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Literatura

La nueva voz de los nuevos escritores

La profesionalización, el regreso del autor y el foco en la periferia urbana dan marco a la ficción brasileña reciente

Paula GabbaiAl principio, la Geración 90 fue una jugada publicitaria muy bien orquestada. Esta frase, extraída de Ficção brasileira contemporânea (Civilização Brasileira), tiene la fuerza de un explosivo, pero entra discretamente en el pequeño mas no por eso menor y reciente libro de Karl Erik Schollhammer, docente de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC-Rio) y teórico de la literatura brasileña. El título de Generación 90 designa a un grupo preferentemente de hombres paulistas, todos de una misma orientación literaria. Fue una manera de darles manifestación a autores que no habían logrado visibilidad, identifica Schollhammer. La nueva generación también es tema del nuevo libro del escritor Carlos Nejar, História da literatura brasileira (Editora Leya/Biblioteca Nacional), miembro de la Academia Brasileña de Letras.

El descrédito del término generación viene junto con la percepción de que diferentes estilos de escritura pretendieron ubicarse bajo ese mismo paraguas generacional: el hiperrealismo de obras como Cidade de Deus, de Paulo Lins, el nuevo regionalismo, cuya principal expresión estaría en el trabajo de Ronaldo Brito, el minicuento y la literatura marginal principalmente la que emerge en las periferias de São Paulo son algunas de las corrientes que serían abarcadas por un concepto de generación que es tan amplio como forjado por intereses de mercado. Generación es un término útil en términos de publicidad, dice el profesor Arnaldo Franco Júnior, de la Universidad Estadual Paulista (Unesp).

Para él, una de las principales marcas de la literatura brasileña a partir de finales de los años 1970 es la radical profesionalización del escritor, que produce diferentes efectos: un aumento exponencial de la cantidad de editoriales y la consiguiente expansión del mercado editorial, el periodismo se hace extremadamente presente en la prosa brasileña y el escritor y el profesional de la escritura se aproximan cada vez más.  Como en Brasil no existe el apoyo a los escritores, nuestros grandes autores eran diplomáticos, recuerda Schollhammer, en alusión a nombres como Guimarães Rosa, cuyo oficio de escritor era mantenido por su trabajo en Itamaraty. Hay personas que pretenden vivir de escribir. La literatura pasa a tener un ojo en el mercado editorial, y eso implica hacer concesiones, identifica Franco Júnior. Desde que en 1968 el filósofo Roland Barthes anunció la muerte del autor, la teoría literaria, el postestructuralismo y el pensamiento de la deconstrucción discuten la controvertida cuestión del lugar del autor en la producción textual. La idea de que el  autor no está presente para asegurar el sentido de su texto, la importancia de la relación entre el autor y el lector para la significación de un texto y la apertura del texto a las múltiples interpretaciones hicieron que la tan mentada muerte del autor fuese defendida como una ruptura con la literatura tradicional. Al fin y al cabo, eran los años 1970 en Francia y la acción de romper con los paradigmas tradicionales estaba a la orden del día.

Hoy en día, el regreso del autor está no solamente en el culto a la personalidad del escritor de libros, sino también en el retorno de las llamadas escritura de sí mismo. Aunque ningún autor quiere que se lo identifique con el realismo de los años 1930 ni con el siglo XIX, existe de hecho una gran constancia del realismo en la literatura brasileña, afirma Schollhammer, quien percebe en los blogs testimoniales, en los libros autobiográficos y en los propios testimonios en primera persona una superposición entre autores y personajes que forman parte de esos dos movimientos: el mantenimiento del realismo para él, la marca más estable en la historia de la literatura brasileña y la vuelta del autor.

Fiestas
Schollhammer detecta una vuelta del autor también en la popularidad de las fiestas literarias. La Flip equivale al Festival de Cannes, pero existen otras, algunas anteriores, como la de Passo Fundo, y todas apuestan al regreso del autor, cree el profesor. En tanto, la vuelta al realismo no les interesa a los autores brasileños. Actualmente todo el mundo quiere ser Rubem Fonseca, argumenta. Sin embargo, en cierto punto, los jóvenes autores brasileños difieren del estilo de Fonseca: mientras que el escritor es conocido por ser reservado y silencioso, los autores contemporáneos quieren tener el estilo y por qué no, el éxito de Fonseca, pero sin la misma exigencia de reclusión, que hoy en día no es precisamente tan rigurosa. Recientemente, el escritor participó en la perfomance de la presentación del libro de su discípula, la joven escritora Paula Parisot, cuyo estreno contó con una presentación pública en São Paulo, en la cual su padrino Fonseca también estuvo presente. Ni siquiera Fonseca vive ya recluido, bromea Schollhammer.

A partir de la expansión del mercado editorial y de su profesionalización, los escritores se enfrentan a la tarea de negociar con el mercado. La polarización entre el arte y el mercado es pobre. Pero es el punto de partida para pensar la narrativa en la literatura contemporánea, argumenta Franco Júnior. Lo que se ve, de 1990 en adelante, es la toma de la palabra literaria por segmentos que no tenían voz, dice, en refirencia a lo que se ha dado en llamar literatura marginal, a la que él llama marginal en serio, para diferenciarla del grupo de poetas de la década de 1970 que rodaba sus poemas en mimeógrafos. Incluso porque, en los años 1990, la literatura marginal gana espacio en el mercado editorial, se vuelve un producto de consumo de la industria cultural y autores de la periferia urbana son lanzados por las grandes editoriales, como en el caso de Cidade de Deus, de Paulo Lins.

Al mismo tiempo que están en el mercado, son textos que constituyen un reto a la tarea de la crítica literaria, acostumbrada hasta entonces a pensar sobre valores eruditos. La literatura marginal llega para desordenar los cánones estéticos. Son textos que desestiman lo bello, lo poético, y causan choques perturbadores, dice Franco Júnior; y cita a Antonio Candido, el primero que se dio cuenta de las dificultades que se presentan a partir del momento en que, por primera vez el otro, el diferente, se inscribe o se escribe en el horizonte de la literatura occidental.

Entra en escena así un vaciamiento del rol de la crítica académica, una situación que llevó a la profesora Flora Sussekind, de la Uni-Rio, a las páginas del suplemento Prosa e Verso, del diario O Globo. En un artículo intitulado La crítica como papel de caramelos (del 24 de abril de 2010), Sussekind protestaba contra aquello que denominó empequeñecimiento y pérdida de contenido significativo de la discusión crítica, como así también de la dimensión social de la literatura en el país durante las últimas décadas. Factores como el fin de los suplementos literarios dedicados exclusivamente a las reseñas y la pérdida de espacio del discurso académico en las páginas de los periódicos están forjando en las últimas dos décadas un modelo de debate literario que es superficial en el cual, según Flora, estaría faltando la valoración de la dimensión social de la literatura, o exclusivamente pautado por los intereses de mercado. De este diagnóstico disiente Nejar: Tantas veces escuchamos la anunciación del fin de la crítica e incluso el de la poesía, y el espíritu humano siempre se renueva y lo que parece terminar, comienza. En tanto, Schollhammer coincide con Flora, pero le atribuye la renovación a la percepción de que el cambio del lugar de la literatura en la sociedad es una condición y un desafío.

Paula GabbaiAutonomía
Es aún muy precaria la comprensión de la crítica acerca de la falta de autonomía de la literatura de hoy. En la actualidad la literatura ya no interactúa con la sociedad de manera autónoma, dice Schollhammer. Disiente de él Carlos Nejar, titular de un escaño en la Academia Brasileña de Letras. La literatura nunca perderá su lugar preponderante en la sociedad mientras existan autores capaces de pensar la condición humana con grandeza. El profesor cree que los autores argentinos tienen una mayor reflexión sobre ese nuevo lugar de la literatura. Ven la literatura como una etnografía del presente, en la cual la creación de la ficción también es una manera de exponer otras realidades, dice.

Schollhammer propone pensar la literatura en el marco de lo que denomina campo expandido, y allí entran en escena objetos, materialidades, nuevas formas estéticas y la relación con otras formas narrativas tales como el cine y la televisión. No se trata ya de mirar solamente hacia la literatura, sino hacia todo aquello que se relaciona con ella, explica. En la Francia revolucionaria del siglo XIX, los escritores se hicieron cargo del papel de levantar las banderas de los valores modernos la tríada libertad, igualdad y fraternidad, y así estaban, a su modo, uniendo la literatura con la exposición de otras realidades. En aquel momento, eran los ideales de la democracia los que inspiraban a los autores, en una sociedad en la cual escribir era un privilegio para pocos. Hoy en día, no solamente las nuevas tecnologías ponen al alcance de la mano nuevas herramientas de publicación, sino que también se han acortado las distancias entre el autor y el editor.

En 1856, Gustave Flaubert le puso punto final a Madame Bovary y fue a parar a los tribunales franceses, bajo la acusación de que había escrito una obra indecente. A lo largo del siglo XX, además de perder autonomía, la literatura pierde también su carácter revolucionario, tanto y a tal punto que un manifiesto de generación se da como una jugada de mercado. Lo que hizo Flaubert fue mucho más revolucionario que lo que se puede hacer hoy en día, reconoce Schollhammer.

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