Libro: Picture Ahead - A Kodak e a construção do turista-fotógrafo
Propaganda masiva: el fotógrafo a semejanza del cazador, de 1900…Libro: Picture Ahead - A Kodak e a construção do turista-fotógrafoPresentes en los documentos personales, en las publicaciones impresas y en las redes sociales, las fotos se volvieron imprescindibles para el funcionamiento de la sociedad moderna. En el libro intitulado Picture ahead – A Kodak e a construção do turista-fotógrafo, la fotógrafa y profesora de artes visuales Lívia Aquino, coordinadora del Posgrado en Fotografía de la Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), de São Paulo, muestra que esa omnipresencia de la imagen emergió después de un largo proceso de popularización de las cámaras, en el cual Kodak, fabricante estadounidense de máquinas fotográficas, desempeñó un rol decisivo.
Inventada durante la primera mitad del siglo XIX, la fotografía revolucionó la memoria colectiva: gracias a las cámaras, surgió la posibilidad de crear un soporte objetivo para los recuerdos. Los fotógrafos de estudio se multiplicaron y empezaron a abastecer a los hogares de las familias prósperas con retratos en posturas solemnes.
“La fotografía se insertó poco a poco en la vida cotidiana, construyendo narrativas visuales tales como los álbumes de familia”, sostiene la historiadora Solange Ferraz de Lima, directora del Museo Paulista de la Universidad de São Paulo (MP-USP). “Al registrar los ritos familiares (bautismos, casamientos y graduaciones) y los momentos de ruptura (nacimientos, funerales y separaciones), dichas narrativas reforzaban las identidades personales y los lazos comunitarios, y dotaban a los individuos de una conciencia de los cambios que traía el tiempo.”
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…eslogan de Kodak, de 1920…libro: Picture Ahead - A Kodak e a construção do turista-fotógrafoLa difusión de la fotografía ingresó en una nueva etapa a partir de 1888, cuando el estadounidense George Eastman lanzó un aparato más barato y de fácil manipuleo: la cámara Kodak. Con ésta, la gente podía producir sus propias imágenes sin recurrir a profesionales. En esa misma época, los viajes turísticos –anteriormente un privilegio de pocos– se estaban volviendo accesibles a las demás clases sociales debido al surgimiento de nuevos medios de transporte (los buques de vapor, los trenes y los automóviles) y del otorgamiento de vacaciones remuneradas a los asalariados.
El fundador de Kodak se percató de que había allí un gran mercado para las cámaras portátiles e invirtió pesadamente en campañas publicitarias destinadas convencer al público de que las vacaciones no fotografiadas eran unas vacaciones desperdiciadas. Gracias a la fotografía, cada familia podía ahora ostentar su estatus de turista.
Lívia Aquino muestra de qué manera la fotografía y el turismo se entrelazaron como objetos de deseo. “La fotografía y el turismo nos disciplinaron”, opina la investigadora, cuyo libro es el resultado de su tesis doctoral elaborada en la Unicamp. Para ella, la planificación del viaje, fotografiarlo hasta el cansancio, llevar las fotos al laboratorio, montar los álbumes o las diapositivas y reunir a los parientes y amigos para exhibir las imágenes eran prácticas que componían un ritual familiar. “Son normas que no suenan como normas”, dice, “porque la gente las acepta en forma voluntaria, impulsada por sus anhelos de reconocimiento social”.
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La publicidad incitaba a todos a viajar por el mundo con una cámara, como en estos anuncios de 1919…libro: Picture Ahead - A Kodak e a construção do turista-fotógrafoEl convertirse en fotógrafo amateur generaba beneficios para la propia imagen. Los anuncios de Kodak presentaban al fotógrafo como un hombre intrépido, un “cazador” de imágenes. “George Eastman era un cazador de animales salvajes, y tenía muchos trofeos. Decía que la fotografía reemplazaba a la caza. Eso está en la base de la fotografía amateur. Su primer eslogan fue: ‘Usted aprieta el gatillo, nosotros hacemos el resto’”. Las campañas de Kodak dividían al mundo entre la gente que veía y la gente que sólo era vista, tal como decía el eslogan “La mitad del mundo ahora sabe cómo vive la otra mitad”. El hecho de tener una cámara era una señal de distinción social.
La identificación del fotógrafo como un cazador tuvo impacto en el imaginario popular, y ese profesional se convirtió en el protagonista de numerosas obras de ficción. Algunas de éstas fueron estudiadas por Gabriela Coppola en su tesis, intitulada “A través del fotógrafo: devenires del ser, el actuar y el mirar en las narrativas de personajes fotógrafos”, defendida en 2015 en la Unicamp. En diálogo con Pesquisa FAPESP, Coppola sostuvo que la fascinación suscitada por el fotógrafo proviene de su poder de conservar “el tiempo y la memoria de la gente y de los hechos”. Pero está también el otro lado: puede retratar a una persona de la manera que más desea, aunque sea capaz igualmente de arruinar su imagen. En las narrativas de fotógrafos, los personajes (como los protagonistas de las películas Blow up, de Michelangelo Antonioni, Palermo shooting, de Wim Wenders, y El Hombre Araña, de Sam Raimi), son occidentales de piel clara, quizá porque “la propia historia de la fotografía está compuesta en su mayoría por hombres con esas características”, afirma Coppola. En Brasil el cuadro es el mismo: de las 11 telenovelas de la cadena Globo listadas, esos papeles estaban desempeñados en su gran mayoría por hombres blancos.
Las fotos en los museos
En el Brasil de la Primera República (1889-1930), las cámaras aún eran aparatos relativamente caros, comenta la historiadora Zita Posamai, docente de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS). Autora de la tesis doctoral intitulada “La ciudad fotografiada: Memoria y olvido en los álbumes fotográficos de Porto Alegre en las décadas de 1920 y 1930”, defendida en la UFRGS en 2005, Posamai señala que “la cámara fotográfica era un objeto de valor entre las pertenencias de los hogares y, lógicamente, se restringía a las capas más pudientes de la población”.
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…y de 1960libro: Picture Ahead - A Kodak e a construção do turista-fotógrafoEsa ostentación se volvió más sutil a medida que las cámaras fotográficas se fueron masificando. “En el siglo XIX, las posturas rígidas y con lugares claramente determinados no eran el resultado únicamente de las condiciones técnicas, sino que pretendían explicitar claramente los lugares sociales que ocupaba cada personaje. Posteriormente, las fotos ‘espontáneas’ que entraron en boga en el siglo XX tendían a disimular esas señales de distinción, pero sin eliminarlas”, explica Ferraz de Lima. Los retratos perdieron su aura solemne, inspirada en los cuadros de los pintores académicos del siglo XIX, y adquirieron un cariz más natural.
La democratización de la imagen no afectó solamente a los retratos: el mundo pasó a verse de un modo menos simétrico y un tanto caótico. En el libro Fotografia e cidade (Mercado das Letras, 1997), Ferraz de Lima y la también historiadora del MP-USP Vania Carneiro de Carvalho analizaron los álbumes de fotografías en dos momentos: durante las dos primeras décadas del siglo XX y en las celebraciones del IV Centenario de la ciudad de São Paulo. Ferraz de Lima dice que, durante la Primera República, las clásicas fotos del suizo Guilherme Gaensly valoraban “el ordenamiento rectilíneo y la uniformidad de los lotes mediante tomas diagonales que promovían una articulación de los planos fotográficos a través de la contigüidad espacial”, representada por árboles alineados, por los cordones o por los rieles de los tranvías.
En tanto, en las imágenes de la década de 1950, la ciudad surge más fragmentada: “Los planos fotográficos se articulan mediante superposiciones, y los efectos de contraste de luces y escalas evidencian las características de la arquitectura moderna de los edificios de la zona céntrica de São Paulo”, analizan Ferraz de Lima y Carneiro de Carvalho en el libro. En resumen: “La verticalización, los transeúntes urbanos en movimiento y la ciudad en permanente construcción constituyen los temas por excelencia de los álbumes de la década de 1950, que trababan un diálogo con el repertorio formal de la fotografía moderna en contraste con la ciudad ordenada racionalmente que los álbumes de la década de 1910 dan a conocer”.
Archivo BNDigital
La foto de Guilherme Gaensly de la avenida Paulista (1902) muestra una ciudad ordenada racionalmenteArchivo BNDigitalCon todo, la nueva mirada que trajo la fotografía tardó en ser absorbida por las instituciones ligadas al arte. “La fotografía entró en los museos de arte a mediados del siglo XIX, pero únicamente como una herramienta de reproducción y difusión de las obras de arte”, aclara la historiadora del arte Helouise Costa, del Museo de Arte Contemporáneo de la USP.
A finales del siglo XIX, los fotógrafos apuntaban las cualidades del nuevo medio, pero no lograban sensibilizar a las instituciones, que veían en el carácter mecánico de las fotos y en su reproductibilidad atributos incompatibles con el arte. Esto llevó a los modernistas a intentar darle un aura estética a las fotos, limitando su tiraje y destacando “la idea de originalidad y autoría”, comenta Costa.
Fue preciso esperar décadas para que la fotografía ingresase a los museos. El primero fue el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, que empezó a realizar exposiciones de fotos en 1932 y creó un departamento de fotografía en 1940. Según Costa, en la década de 1960 la fotografía fue incorporada por el arte contemporáneo, ya sea en los despliegues del arte pop, que hizo de la reproductibilidad la base de su poética, o en las distintas prácticas del arte conceptual, que pusieron en jaque la autonomía de la obra de arte. “En Brasil, el reconocimiento de la fotografía en el circuito artístico empieza con el surgimiento de los museos modernos a finales de la década de 1940 y con la creación de la Bienal de São Paulo, a comienzos de los años 1950.”
Con internet y los teléfonos celulares, los retratos de las horas de ocio y las colecciones de diapositivas ganaron el mundo. “Es importante entender”, dice Ferraz de Lima, “que el presente saturado de imágenes digitales compartidas en las redes sociales tiene una historia, está asentado en prácticas anteriores”. Kodak desapareció, pero el dispositivo que engendró las prácticas sociales ligadas a la fotografía sobrevivió. “El dispositivo sobrevivió, pasó a otros medios”, subraya Aquino. “Cuando abrimos nuestra línea de tiempo en Facebook, nos recuerda lo que debemos recordar como una proyección de diapositivas.”
Proyecto
El imaginario del turista: Las relaciones entre la fotografía y la memoria (nº 10/07961-8); Modalidad Beca doctoral; Investigadora responsable Iara Lis Franco Schiavinatto (Unicamp); Beneficiaria Lívia Afonso de Aquino; Inversión R$ 127.003,87
Artículos científicos
COSTA, H. y LIMA, S. F. Da fotografía como arte à arte como fotografia: A experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970. Anais do Museu Paulista. v. 16, n. 2. jul/ dic. 2008.
POSAMAI, Z. R. Narrativas fotográficas sobre a cidade. Revista Brasileira de História. v. 27, n. 53. ene/ jun. 2007.
CARVALHO, V. C. et al. Fotografia no museu: O proyecto de curadoria da coleção Militão Augusto de Azevedo. Anais do Museu Paulista. Online. 1997.
Libros
AQUINO, L. Picture ahead: A Kodak e a construção do turista-fotógrafo. Autopublicado con el apoyo del Premio Funarte Marc Ferrez de Fotografía, 2016, 264 p. Disponible también para descarga gratuita
LIMA, S. F. y CARVALHO, V. C. Fotografia e cidade: da razão urbana à lógica do consumo. Álbuns de São Paulo (1887-1954). Campinas: Mercado das Letras, 1997, 272 p.
