Peter Scheier ©Instituto Moreira Salles / Colección del Centro de Investigaciones del MASP Klara Hartoch (al fondo) junto a una alumna, en el taller de tejido instalado en el Masp a principios de la década de 1950Peter Scheier ©Instituto Moreira Salles / Colección del Centro de Investigaciones del MASP
En la década de 1950, una serie de iniciativas conmemoraron el cuarto centenario de la fundación de la ciudad de São Paulo, celebrado en 1954. Una de ellas fue la creación del cuerpo de danza Ballet del IV Centenario, que montó un repertorio especial de coreografías y se presentó varias veces durante ese período. Con tan solo 21 años, Irene Ruchti (1931-2020), alumna de la primera promoción del Instituto de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de São Paulo (IAC-Masp), fundado por Pietro Maria Bardi (1900-1999) y Lina Bo Bardi (1914-1992), fue invitada a sumarse al equipo de artistas encargados del armado de la escenografía y del vestuario de las obras. Responsable del decorado de Las cuatro estaciones, asumió la misma responsabilidad que le cupo a artistas ya consagrados como Lasar Segall (1889-1957) y Candido Portinari (1903-1962), que suelen ser los nombres más citados en las reseñas de aquellos espectáculos.
Su labor la llevó a ser premiada por el Museo de Bellas Artes de Río de Janeiro, pero Ruchti declaró no haber sido formalmente informada del suceso. Y aunque sus creaciones ilustraron el artículo de portada del periódico paulistano Jornal da Noite alusivo a la premiación, el énfasis del texto estaba puesto en la participación de Segall. “Estaba allí, en medio de todos, la más ignota, joven e insignificante entre los más grandes”, dijo ella en una entrevista concedida a Ana Julia Melo Almeida, autora de la tesis doctoral “Las mujeres y la profesionalización del diseño. Trayectorias y creaciones textiles en los museos escuela MASP y MAM Río”.
La investigación, defendida en 2022 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP), no solo reconstruyó la trayectoria de Ruchti, sino también la de otras cuatro mujeres que trabajaron con el diseño textil y pasaron por los dos museos escuela citados en el título del estudio: Klara Hartoch (1901- ?) y Luisa Sambonet (1921-2010), también vinculadas al IAC-Masp, al igual que Fayga Ostrower (1920-2001) y Olly Reinheimer (1914-1986), vinculadas al Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro. Marta Erps-Breuer (1902-1977), exalumna de la Bauhaus, la célebre escuela alemana de arquitectura, diseño y artes visuales, completa el grupo analizado por Melo Almeida (léase el apartado).
Periódico Correio da Manhã / Colección del Archivo NacionalFayga Ostrower muestra uno de los tejidos que expuso en la muestra individual en el MAM de Río de Janeiro, en 1953Periódico Correio da Manhã / Colección del Archivo Nacional
Graduada en diseño por la Universidad Federal de Ceará (UFC), Melo Almeida procuró en su tesis entender el rol de las mujeres en esa etapa del diseño brasileño y el lugar que ocupan los objetos textiles en la historiografía de este campo del conocimiento en el país. Según la investigadora, a grandes rasgos, la producción de estas y otras mujeres fue obliterada. Ello se debe a que, si bien el diseño moderno supo incorporar al tejido, la costura y el bordado (anteriormente calificados como tareas domésticas o, en el mejor de los casos, como trabajo obrero) como expresiones artísticas, esto no significa que se haya dejado de lado su asociación automática con un quehacer femenino y menos noble.
La historiadora Silvana Rubino, de la Universidad de Campinas (Unicamp), retrocede aún más atrás en el tiempo: “La desvalorización de la obra textil en el arte se remonta al movimiento Arts and Crafts, en la Inglaterra del siglo XIX. Su gran mentor, William Morris [1834-1896], delegaba el bordado a las mujeres, aunque él mismo era un eximio bordador”, recuerda. Algunas décadas después, la Bauhaus (1919-1933), considerada revolucionaria en sus prácticas pedagógicas, no se diferenció en este aspecto. “A las estudiantes se las enviaba directamente al taller de tejido”, añade Rubino, quien profundizó en el tema en sus tesis de libre docencia, “El espacio de la mujer: Arquitectura y diseño moderno, género y domesticidad” (2017).
Para Ana Paula Cavalcanti Simioni, docente del Instituto de Estudios Brasileños (IEB) de la USP, la asociación del trabajo textil a una actividad femenina aún perdura. Por eso, “algunos artistas masculinos que utilizan el bordado acaban siendo vistos como transgresores, como en el caso de Leonilson [1957-1993], quien por ese medio incluso llegó a plantear importantes cuestionamientos a los patrones de concepción de la masculinidad, que impregnan, aunque sea sutilmente, el mundo del arte”, dice la estudiosa, cuya tesis de libre docencia se plasmó en el libro intitulado Mulheres modernistas: Estratégias de consagração na arte (Edusp, 2022), publicado con el apoyo de la FAPESP (lea en Pesquisa FAPESP, edición nº 311).
Peter Scheier ©Instituto Moreira Salles / Colección del Centro de Investigaciones del MASP Vestido Balaio, creado por Hartoch para el Primer Desfile Brasileño de Modas (1952), en el Masp; y una publicidad del eventoPeter Scheier ©Instituto Moreira Salles / Colección del Centro de Investigaciones del MASP
En la obra, Simioni traza la biografía de Regina Gomide Graz (1897-1973). La artista textil vivió con su familia en Suiza y asistió a la Escuela de Bellas Artes de Ginebra que, a contramano de lo que sucedía en Inglaterra, Francia y Alemania, valoraba las artes aplicadas y formaba prestigiosos artistas decoradores. Con este perfil y la colaboración profesional que estableció con su marido, John Graz (1891-1980), también alumno de esa escuela, retornó a Brasil en la década de 1920. “Ella inauguró este campo de trabajo en el país”, dice Simioni. “En el reparto de tareas con su esposo, quien firmaba el proyecto completo, ella se ocupaba de los textiles, que por ser menos valorados, hacían que no fuera vista como autora, sino como colaboradora de su marido”.
Nada de ello impidió que la artista textil inaugurara su propia fábrica de alfombras, en los años 1940, bautizada con su nombre de pila. “Sin incluir Gomide, que hacía referencia a su famoso hermano [el artista modernista Antonio Gomide (1895-1967)], y sin Graz”, prosigue Simioni. “Con esa actitud, su producción ganó autonomía”.
En 1951 se fundó en São Paulo una escuela decidida a formar profesionales para la incipiente industria brasileña del mueble y el diseño: el IAC-Masp. Al año siguiente, tomó forma una iniciativa similar en el MAM de Río de Janeiro. Precursores de la educación formal en este campo ‒la Escuela Superior de Diseño Industrial (Esdi) de Río de Janeiro solo haría su aparición en 1962‒, “ambos espacios ya ponían sobre el tablero el diseño industrial como profesión y apuntaban a una articulación entre el arte y las artes aplicadas”, dice Melo Almeida.
Natural del estado de Santa Catarina, Ruchti, la única brasileña entre las seis mujeres perfiladas por Melo Almeida, estudió artes plásticas en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS). En 1951, ingresó a la primera promoción de diseño industrial del IAC-Masp y, al año siguiente, se casó con el arquitecto Jacob Ruchti (1917-1974), su profesor de la materia de composición. A excepción del encargo para el Ballet del IV Centenario, trabajó siempre junto a su marido. Ella se ocupaba de diseñar los estudios de ambientación y los interiores propuestos por él, y los dibujos estaban rotulados con las iniciales de ambos.
Colección Funarte Río de JaneiroFigurines del ballet Las cuatro estaciones (1954), firmados por Irene RuchtiColección Funarte Río de Janeiro
En tanto, en el Estúdio Branco & Preto, una tienda paulistana de muebles y objetos de diseño moderno inaugurada en 1952, de la que su marido era uno de los socios, su presencia apenas dejó rastros. Aunque la propia artista afirmaba que diseñó gran parte de las telas que tapizaban los muebles, la investigadora solamente pudo localizar dos registros de su autoría. “Esta ausencia, en el caso de las piezas de mobiliario, es recurrente en las producciones que involucran objetos textiles, no solo en lo concerniente al trabajo de las mujeres, sino también debido a una concepción de época del tejido como un material secundario, que reviste la pieza, pero no la estructura”, escribe Melo Almeida en su tesis.
La investigadora recuerda que en Brasil, tanto Hartoch, en colaboración con el arquitecto Galiano Ciampaglia (1908-2016), como Ostrower, en las estampas para muebles del diseñador Joaquim Tenreiro (1906-1992), vivieron la misma situación. En el caso de Sambonet, las lagunas en su autoría se deben a dos factores. En primer lugar, ella no estuvo institucionalizada como docente del IAC-Masp, aunque dirigió un taller de confección de vestuario y accesorios para el Primer Desfile Brasileño de Modas, que se llevó a cabo en el museo, en 1952. Además, su producción era compartida con su marido, el pintor Roberto Sambonet (1922-1995), y otros artistas y diseñadores.
En cambio, Ruchti trabajó en el área del paisajismo junto con su marido, mientras que él estaba a cargo del proyecto arquitectónico. Tras la muerte de su compañero, ella se abocó definitivamente a su carrera como paisajista. “En esta etapa, su firma cobró vida propia, ya desvinculada de Jacob Ruchti”, dice Melo Almeida, quien realizó investigaciones en Alemania, Francia e Italia para rastrear las trayectorias de las seis mujeres. “Sus vidas estuvieron signadas por los flujos migratorios”, dice la diseñadora.
Ese fue el caso de Fayga Ostrower, nacida en Polonia, quien emigró a Brasil en 1934. A principios de la década de 1950, tras la creación de los cursos libres en el MAM de Río de Janeiro, fue contratada como profesora, a cargo del taller de composición y análisis crítico, donde permaneció hasta la década de 1970. “Fayga adquirió renombre a partir de finales de los años 1950 por sus grabados abstractos, por los que fue premiada en las Bienales de São Paulo y Venecia, pero ya producía textiles desde principios de aquella década”, relata Melo Almeida. “En la colección del Instituto Fayga Ostrower [Río de Janeiro] hay algo más de 170 fragmentos de telas de su autoría, pero la producción de la artista puede alcanzar las 500 muestras de patrones textiles”.
Una de sus alumnas era Olly Reinheimer, quien dejó Alemania para recalar en Río de Janeiro en 1936. En los años 1950 comenzó a asistir a los cursos libres del MAM. “El material de archivo y los documentos que se han conservado nos hacen suponer que trabajó principalmente con textiles para la moda. Hay pocos registros de artículos decorativos”, dice la antropóloga Patrícia Reinheimer, de la Universidad Federal Rural de Río de Janeiro (UFRRJ) y autora de un libro sobre su abuela intitulado Olly: Raça, classe e gênero na invenção de uma modernidade rústica (Editora Telha, 2023).
En la década de 1960, la artista y diseñadora expuso en espacios como el Museo de Artesanía Contemporánea de Nueva York, y además participó en la 1ª Bienal de Arte Aplicado en Uruguay. Hoy en día, sus casi 10.000 piezas, entre objetos personales, libros, documentos y creaciones, se encuentran al cuidado de su nieta, en Petrópolis (Río de Janeiro), quien pretende exponer todo el conjunto antes de emprender la búsqueda de instituciones que puedan hacerse cargo de la tutela de la colección. “La conservación y preservación de un volumen de objetos como este por mí misma es un reto demasiado grande. Es normal que los herederos quieran deshacerse rápidamente de la colección. A veces, la falta de reconocimiento de una artista ocurre dentro de la propia familia”, concluye la antropóloga.
Graduada en tejeduría en la escuela Bauhaus, Marta Erps-Breuer contribuyó a los estudios de la genética en la USP
Colección del Departamento de Genética y Biología Evolutiva del IB-USPErps-Breuer en la USP, en 1937Colección del Departamento de Genética y Biología Evolutiva del IB-USP
En su tesis doctoral, la investigadora Ana Julia Melo Almeida también indagó en la trayectoria de la alemana Marta Erps-Breuer (1902-1977), quien desarrolló una carrera un tanto inusual: fue estrecha colaboradora de los genetistas André Dreyfus (1897-1952) y Crodowaldo Pavan (1919-2009), en la Universidad de São Paulo (USP).
En los años 1920, Erps-Breuer estudió en la escuela Bauhaus. “Marta asistió a talleres de tejido y también frecuentó los atelieres de escultura, tipografía y mobiliario, y además incursionó en las técnicas fotográficas”, dice Mela Almeida. “Puede verse que a pesar de las restricciones y de que eran orientadas hacia los talleres de tejido, las mujeres incursionaron en otros rubros y adquirieron diversas habilidades”.
En 1931 ella emigró a Brasil, tras separarse del diseñador Marcel Breuer (1902-1981), contemporáneo suyo en la Bauhaus. En una carta a su colega Kurt Schmidt (1901-1991), otro antiguo alumno de la Bauhaus, se desahogaba: “Decidí que ya no quería ser solamente la esposa de un genio. Quería […] encontrarme a mí misma”.
En la capital paulista, comenzó a trabajar como dibujante para dos médicos. Poco después, en 1935, pasó a desempeñarse como técnica de laboratorio en el Departamento de Biología General, dirigido por Dreyfus en la recién creada USP. Aunque no tenía formación en el área, contribuyó a las investigaciones en el campo de la genética y la biología evolutiva. Los primeros estudios en los que participó Erps-Breuer datan de la década de 1940. Se centraban en especies de insectos como, por ejemplo, la avispa parasitoide Telenomus fariai, y fueron firmados con Dreyfus.
En 1955, publicó un artículo con Pavan a partir de la observación de una mosca del género Rhynchosciara. En el trabajo, el dúo refutó el dogma que sostenía que la cantidad de ADN en una célula era constante (lea en Pesquisa FAPESP, edición nº 283). Además de participar en las investigaciones, también se ocupaba de documentar y describir los estudios mediante dibujos, diagramas, esculturas y fotografías.
Pese a haberse desviado de su ruta, nunca perdió de vista el diseño. En 1938 participó en la exposición Bauhaus: 1919-1928, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). A finales de la década de 1960, envió material a la muestra en conmemoración del cincuentenario de la institución. El mismo fue rechazado con el pretexto de que los curadores ya habían escogido un tapiz de su autoría. “Sin embargo, les envió una carta diciéndoles que la pieza no la había tejido ella, sino otra colega. Este error de atribución denota el desconocimiento acerca de los trabajos producidos por el grupo de tejido”, concluye Melo Almeida.
Proyectos
1. Artefactos textiles. Las mujeres y el diseño en Brasil (nº 18/00487); Modalidad Becas en Brasil – Doctorado; Investigadora responsable Maria Cecilia Loschiavo dos Santos; Beneficiaria Ana Julia Melo Almeida; InversiónR$ 163.355,21.
2. Mujeres, migraciones y espacios de capacitación. Las relaciones de género en el diseño moderno (nº 19/06880-9); Modalidad Becas en el exterior – Pasantía de investigación – Doctorado; Investigadora responsable Maria Cecilia Loschiavo dos Santos; Beneficiaria Ana Julia Melo Almeida; Inversión R$ 136.515,23.
