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Arte

La Tropicalia, según Hélio Oiticica

Tesis muestra que el creador del término "tropicalia" fundamentó en sus escritos las ideas que ayudaron a revolucionar la cultura brasileña en la década de 1960

¿Y eso es arte? Ciertamente un cuestionamiento así pasó por la cabeza de parte de quienes visitaron en 1965 la exposición que el artista plástico carioca Helio Oiticica (1937-1980) llamó  Manifestaciones ambientales, que incluía capas, tiendas y estandartes. En los dos años siguientes intensificó el concepto de lo que llamó – programa ambiental: montó una sala de billar (1966) y la muestra Tropicalia (1967), formada por un jardín con pájaros y plantas vivos, además de poemas-objetos – y que dio nombre al movimiento liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil. En el 1968 toco el turno de Apocalipopótesis, que sumó manifestaciones de otros artistas. Estos experimentos, que serían considerados revolucionarias, fueron reunidos en una importante exposición en la Whitechapel Gallery, de Londres, en el 1969.

Cierta vez, resumió todo lo que hacían como “una experiencia ambiental (sensorial) límite” o “antiarte por excelencia” -como describía al “parangolé”. No fue posible percibir en la época, por lo que parece, que todas esas ideas estaban rigurosamente presentadas en los escritos de Oiticica, que las fundamentó mientras citaba sus influencias – filósofos, músicos y otros artistas. Es lo que hace ahora la historiadora de arte Paula Priscila Braga en su doctorado “La trama de la tierra que treme: la multiplicidad en Hélio Oiticica’, defendida en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP, en octubre pasado, con la dirección de Celso Fernando Favaretto.

Hay en Oiticica lo que Paula llama multiplicidad de artistas. Las estrategias constructivistas en su obra, explica ella, están comprendidas en la noción definida por él como “el mundo erigiendo al mundo”. Ese sentido es identificable tanto en los aspectos éticos y estéticos de las proposiciones como en la manera en que su propio pensamiento es construido. Sin dejar de lado la importancia del mito y de la Mangueira (escuela de Samba de Río de Janeiro – nota del traductor) en el inventor de la Tropicalia, la investigadora enfatiza que la “síntesis” hecha por él no se deja fijar en un estereotipo cultural, ya que escapa de los espacios delimitados y del tiempo cronológico, estableciéndose en un -mundo abrigo- virtual, donde Oiticica halla fragmentos de las producciones de inventores de varios lugares y épocas para componer su programa más allá del arte.

Invención – Así, ella señala la importancia de las obras de Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, John Cage, Ezra Pound, los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Yoko Ono, entre otros, en la estructura de pensamiento del artista. “La invención, palabra recurrente en los textos de Oiticica, es exactamente esa mezcla de otras invenciones. O sea, lidiamos aquí con una constatación trivial: hay innumerables referencias a otros teóricos y artistas conduciendo la producción y autocrítica de arte hecha por Oiticica.” Sin embargo, prosigue ella, en sus textos esas referencias son más que afinidades. “Constituyen parte fundamental del programa in progress, que culmina en el concepto de ‘inventor’, aquel cuya obra genera consecuencias, esto es, propicia la continuidad de la invención.”

Graduada en pintura y con maestría en historia del arte, ambos en la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign, Estados Unidos, Paula dice que conocía poco del arte brasileña hasta que se graduó, porque no habían cursos específicos sobre el tema en aquella universidad – ni hasta relacionados a la América Latina. Hasta que en 1999, durante la maestría, tuvo contacto con Hélio Oiticica por medio de textos de Guy Brett y Celso Favaretto. En seguida, conoció textos del propio Oiticica y, finalmente, dos años después, vio su obra personalmente, cuando volvió para el Brasil. En un seminario sobre arte contemporánea, cuyo tema era arte y política, coordinado por los profesores Jonathan Fineberg y Buzz Spector, aprovechó la oportunidad para estudiar lo que fue hecho durante la dictadura brasileña. “Los aspectos éticos de la obra de Oiticica, que incluyen las proposiciones centradas en el comportamiento para explicitar la posibilidad de construirse, cada uno, una existencia creadora, me impresionaron como forma de actuación política afirmativa.”

El interés aumentó cuando, al estudiar un libro sobre el expresionismo alemán, German expressionist painting, de Peter Selz, encontró una mención al superhombre de Nietzsche. “Las fotografías de parangolés que yo vi en los artículos de Brett y en el libro del profesor Favaretto se juntaron a lo que yo leía sobre Nietzsche, pero no consideraba académicamente válido ir en pos una primera intuición. Tampoco usar la obra de un artista para justificar una libre asociación (capa parangolé/ capa del superhombre).” Ella, entonces, guardó esa primera intuición y pasó algunos meses leyendo obras de Nietzsche y aquello que tenía disponible en Estados Unidos sobre Oiticica. Por fin, halló una mención a Nietzsche en el libro de Waly Salomão Helio Oiticica: Cual es el parangolé. “Allá estaba Oiticica diciendo a Salomão que se consideraba -hijo de Nietzsche y entenado de Artaud.”

Identidad – En esa época, Paula leía también textos sobre arte latinoamericano escritos por autores estadounidenses e ingleses e la incomodaba la tesis de que el arte latinoamericano se orientaba por una search for identity (busca de identidad), como si lo que fuese hecho en el continente estuviese destinado a una adolescencia perpetua, de búsqueda por su verdadera identidad en el folclore, en las manifestaciones populares y en la herencia cultural del colonizador. “Nietzsche y Artaud, aliados a escuelas de samba en una obra de rigor constructivista como la de Oiticica, solapaban esa tesis, colocaban el arte brasileña en una vertiente de pensamiento universal. Escribe, entonces, una propuesta de investigación para la tesis de maestría: rastrear las apariciones de Nietzsche en la obra y textos de Oiticica.”

En Brasil, la investigadora encontró más material con respecto de Oiticica, principalmente manuscritos no publicados en los catálogos que hasta entonces conocía. “Percibí que, así como Nietzsche y Artaud, varios otros pensadores eran recurrentemente citados por Oiticica. Sus manuscritos, por otra parte, tienen un formato de hipertexto, mucho antes del advenimiento de internet.” Él escribía con letras mayúsculas los nombres propios de artistas y pensadores que le eran relevantes. “En los textos de la década de 1970 eso se vuelve un patrón. Está todo allá, el mismo Oiticica va indicando las puertas y los caminos a ser seguidos en el laberinto. Usted lee el manuscrito y sabe que MALIÉVITCH no es solamente el nombre del artista sino una sugerencia de recorrido.”

Es importante observar, según Paula, que, cuando el artista cita un libro o un texto de uno de esos “inventores”, él suministra la referencia completa, con edición y numeración de páginas. Así, el investigador puede entonces leer la misma obra, en la misma edición que Oiticica leyó, y descubrir otros pasajes que, si no aparecen citados por extenso en un texto del artista, están en el tomo de otro párrafo del manuscrito, o en la elección de una determinada palabra, en la diagramación peculiar de una página o en un neologismo que Oiticica inventa. “Leer los manuscritos, con los garabatos, las letras cursivas y las letras en mayúscula, fue fundamental para la investigación del doctorado.”

La digitalización de los manuscritos conducida por el Proyecto HO facilitó mucho su trabajo. Paula cuenta que antes de ese proceso el investigador tenía los documentos en manos solamente por algunos días y tomaba notas mientras investigaba en las cajas del archivo Hélio Oiticica, en Río de Janeiro. Ella inició el doctorado ya teniendo parte de esos manuscritos digitalizados y disponibles en la web, un trabajo hecho en sociedad con el Proyecto HO y el Itaú Cultural. Al final de la investigación, contó con cuatro CDs que reunían 8 mil páginas digitalizadas e indexadas por palabras claves.

Con eso, cree que la investigación sobre el artista entra en una nueva fase. Los investigadores podrán partir “de nuevo” de la obra, porque hubo una primera generación de investigadores que conoció el arte de Oiticica mientras él estaba siendo construido, conoció al propio artista o a amigos de él y acompañó las publicaciones y las pocas exposiciones cuando ellas estaban teniendo lugar. Después su legado quedó un buen tiempo sin la atención de investigadores que lidiasen con fuentes primarias. “Ahora tenemos los manuscritos fácilmente accesibles, volvemos a la posibilidad de una investigación bien fundamentada.”

Paula recuerda que algunos textos de Hélio Oiticica fueron publicados en la prensa en los años 1960 y 1970 en periódicos y revistas como El Pasquim, Presencia y GAM y en la columna de Torquato Neto, “Mermelada General”, del periódico Última Hora. Hay también una serie de entrevistas que concedió a publicaciones sobre arte y muchas cartas enviadas a amigos. Algunos textos teóricos escritos por él salieron póstumamente en catálogos de exposiciones y en la compilación Aspiro al gran laberinto. Pero la mayor parte de los escritos teóricos es inédita y está digitalizada en facsímiles. “Vale la pena usar los facsímiles de los manuscritos hasta en el caso de los textos ya publicados, no sólo porque hay pequeñas alteraciones que cambian mucho el sentido de un párrafo, y que intenté señalizar con anotaciones de pie de grabado en mi tesis (por ejemplo, mítico/ místico) pero  también porque las letras en cursivas y los garabatos son significativos.”

Antiarte – Oiticica se preocupaba más, observa la investigadora, en desarrollar estructuras del pensamiento que “obras de arte”. Así, prefería hablar en antiarte, pues “arte” estaba ya muy relacionado a la obra evento, a la producción de obras para consumo del mercado de arte. En el texto “Experimentar o experimental”, de 1972, ejemplifica ella, Oiticica cita a Décio Pignatari para dejar eso bien claro: “La visión de estructura conduce al antiarte y a la  vida; la visión de eventos conduce al arte y al distanciamiento de la vida”. El evento es pasajero, se diluye. La estructura impacta la vida. “Al contrario de recorrer obras para contar una historia linear de la trayectoria del artista, busqué esas estructuras de pensamiento, testando mis conclusiones al confrontarlas con las proposiciones obras”, explica.

La idea de arquitectura, explica la investigadora, ayuda a entender ese punto. “No intenté describir el estilo de una casa o una lista cronológica de las obras del arquitecto y sí el tipo de vida que aquella casa propone, las razones para las elecciones de los materiales de construcción, la estructura que sustenta la casa, las técnicas de la construcción, la inteligencia ecológica del proyecto. Eso es importantísimo para comprender a Oiticica.”

Otro punto de su investigación que intentó aproximarse de las estrategias más queridas de Oiticica fue establecer una trama de interlocutores. “Mantuvo contacto con varios investigadores de su obra y cada uno tiene su línea de investigación peculiar, pero hay un flujo de ideas y entusiasmo que fluye entre esos nosotros de la trama y que fue imprescindible para mi investigación.” Entre ellos Celso Favaretto, Beatriz Scigliano Carneiro, Michael Asbury, Suzana Vaz y Gonzalo Aguilar, que Paula reunió en el libro Hilos sueltos: el arte de Helio Oiticica, que va a ser lanzado en el primer semestre de este año por la Editora Perspectiva.

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