DivulgaciónEscena del largometraje Naturaleza muerta que muestra las ruinas que provocó la construcción de la central hidroeléctrica de Las Tres GargantasDivulgación
A los 45 años, al chino Jia Zhangke puede considerárselo uno de los principales cineastas del mundo. Su edad le permitió ser testigo de la transición histórica que expermientó China después de 1976, con la muerte de Mao Tse-Tung, el fin de la Revolución Cultural y el ascenso subida al poder de Deng Xiaoping, que en pocos años abrió el país a la economía de mercado. Tanto por la importancia estética como por la oportunidad de ofrecer una mirada sobre una realidad poco conocida a los ojos del mundo, las 21 películas de Jia Zhangke –entre cortometrajes y largometrajes, documentales y de ficción– son cada vez más vistos en el exterior.
En Brasil, este interés quedó probado recientemente, con el estreno del documental Jia Zhang-ke, um homen de Fenyang, dirigido por Walter Salles, y con el trabajo de la investigadora Cecília Mello, docente del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP). Textos de Salles, de Mello, del crítico francés Jean-Michel Frodon y del propio cineasta chino componen el libro intitulado O mundo de Jia Zhang-ke, publicado por editorial Cosac Naify en simultáneo con la película.
Mello concluyó este año el proyecto de investigación intitulado “Intermedialidad, estética y política en el cine chino de Jia Zhangke” en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp), campus de la ciudad de Guarulhos. Además de conducir el proyecto y crear las condiciones necesarias para su continuidad, la investigadora, quien en 2014 ingresó como docente en la ECA-USP, pero mantuvo su vínculo con la Unifesp, dictó clases, dirigió a tesistas y creó una línea de investigación sobre el cine chino. El interés en la obra de Jia Zhangke generó la prosecución de sus estudios sobre realismo cinematográfico. “Primeramente es un director con una mirada acerca de las transformaciones de un país que atrae la atención del mundo y emerge como potencia, pero sigue siendo sumamente misterioso y, en muchos aspectos, aislado”, dice Mello. “En segundo lugar, intenté entender su búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico para abordar aquello que es novedad también en el mundo real.”
DivulgaciónJia Zhangke en escena del documental de Walter SallesDivulgación
Tradiciones
Las películas de Jia Zhangke dan cuenta de esas transformaciones, al mostrar personajes en tránsito, muchas veces desarraigados de sus lugares y convivencias de origen, en embate con las alteraciones que afectan hábitos cotidianos. Su tercer largometraje, Plataforma (1997), que transcurre en Fenyang, la ciudad natal del director, acompaña a una troupe de artistas entre 1979, cuando todavía ponía ne escena homenajes a Mao, y el final de los años 1980, casi en el fin del proceso de reformas de Deng Xiaoping. Naturaleza muerta (2006) muestra personajes desplazados por la construcción de la presa hidroeléctrica de Las Tres Gargantas, que sumergió a varias ciudades. Un toque de violencia (2013) reúne cuatro historias violentas extraídas de Sina Weibo, el equivalente chino de Twitter.
“Podemos ver ciudades que están demoliéndose, memorias que están borrándose, una población flotante que viaja al calor de las oportunidades económicas, y Jia Zhangke desea investigar cuál es el efecto de esa transformación en el individuo”, describe Mello. “En la historia del cine, en general los picos de creatividad vienen aparejados con las transformaciones histórico-sociales. En todo el mundo todo, en la actualidad, el director que muestra eso de modo más fuerte y relevante es Jia Zhangke.”
DivulgaciónPlataformaDivulgación
El crítico Jean-Michel Frodon destaca también, en los filmes de Jia Zhangke, el cuestionamiento de los límites entre ficción y documental. El director y sus contemporáneos –la llamada sexta generación del cine chino– trajeron ellos un viraje realista en el panorama histórico de la filmografía de su país. Esto se hace evidente en el uso de exteriores reales, actores no profesionales, fragmentos improvisados y luz natural. “Desde la Revolución Comunista, en 1949, hasta el comienzo de la década de 1980, el cine de China estuvo ceñido a obligaciones de propaganda y quedó muy alejado de la realidad”, informa Mello. La quinta generación, de directores como Zhang Yimou (La linterna roja) y Chen Kaige (Adiós a mi concubina), que cobraron notoriedad en el exterior a mediados de la década de 1980, rompió con esta constante. “Pese a usar exteriores reales, esas películas aún transcurrían en un tiempo ahistórico y casi exclusivamente en el campo.”
Para el abordaje realista que adopta Jia Zhangke, resultó esencial la utilización, a partir de Placeres desconocidos (2002), de tecnología digital, mucho más ágil para trabajar que la película. Esto le permitió registrar en tiempo real las transformaciones provocadas por la construcción de la central hidroeléctrica en lo largometraje Naturaleza muerta, por ejemplo. En simultáneo al registro contemporáneo, Mello apunta a revelar la presencia en los filmes del cineasta de un diálogo sutil con tradiciones artísticas chinas. “Es un modo de llamar la atención sobre la dimensión más profunda de los cambios. No se trata apenas de edificios demolidos, sino de toda una tradición histórica que termina”, dice Mello. “Lo que es admirable en el cine de Jia Zhangke es que no se muestra ni a favor ni en contra de lo nuevo o de lo viejo”, complementa Frodon. “Es capaz de mostrar y hacer que el espectador sienta qué existe de bueno o de malo en cada aspecto. Es cierto que eso transcurre con una sensación general de pérdida, como de quien pide tener más cuidado con lo antiguo, que puede estar siendo destruido ciegamente.”
Un ejemplo de la presencia de lo antiguo en el cine de Jia Zhangke apuntado por Mello es la interacción con la pintura con rodillo, el tradicional arte chino de representación de paisajes que se despliega horizontalmente como si narrase una historia. Es evocado mediante desplazamientos laterales de la cámara y por la alternancia de puntos de vista de los personajes. Otra característica de la pintura con rodillo que encuentra equivalente en los encuadres de Jia Zhangke es la presencia de espacios vacíos destinados al ocuparse con la imaginación del observador (o del espectador).
DivulgaciónUn toque de pecado: tensiones entre lo nuevo y antiguo, lo individual y lo colectivoDivulgación
Prohibiciones
La investigadora también estudió los puntos de contacto entre las películas de Jia Zhangke y la arquitectura de jardines, una forma de arte tradicional en China que se relaciona directamente con la película El mundo. La trama transcurre en un parque temático en Pequín que reúne reproducciones a escala menor de puntos turísticos de todo el planeta. Esta película, según Mello, es un viaje espacial conducido de acuerdo con los preceptos de los jardines chinos, construidos su visualización desde arriba, como mosaicos, o, cuando están a la altura del piso, en movimiento, como una narrativa.
Otro estudioso de ese largometraje, el profesor de la Escuela de Comunicación de la Universidad Federal de Río de Janeiro (ECO-UFRJ) Denilson Lopes, ve en él aspectos de “transnacionalización”: los personajes principales no son los visitantes del parque sino sus empleados, algunos de ellos extranjeros. “El parque es una posibilidad de una vida mejor, un espacio de encuentro y sociabilidad en donde se camina, se trabaja y se habita”, afirma Lopes. “La globalización en ese caso huye de la idea de americanización u homogeneización forzada.”
Cuanto más la investigadora se aboca sobre las películas y la historia de Jia Zhangke, más le parece que el cineasta abrazó la responsabilidad de representar en ellas una esencia totalizante de China, aunque el lugar que el cineasta ocupa en el país sea ambiguo. Sus tres primeras películas se exhiberon en festivales internacionales, pero se los prohibió internamente. El mundo tuvo cortes, Naturaleza Muerta se estrenó en los cines sin atraer mucho público y Un toque de violencia ni siquiera pudo estrenarse. No obstante, Jia Zhangke es una celebridad gracias a la piratería. “Poco a poco fue convirtiéndose en el cineasta más importante de China también dentro del país”, constata Mello. Actualmente, su rostro aparece en anuncios de whisky en el metro de Pequín.
Para el investigador Isaac Pipano, el modo mediante el cual Jia Zhangke conquistó gradualmente al público chino tiene que ver con el rechazo del cineasta a adoptar un discurso militante. “Pasando de largo de las convenciones de un cinema político de denuncia y sin criticar directamente a las estructuras de poder, Jia Zhangke comenta los modos de vida y las experiencias más banales del cotidiano”, dice Pipano, doctorando en cine en la Universidad Federal Fluminense, cuya tesina de maestría en comunicación, defendida en 2012 en la UFRJ, abordó el trabajo del director como documentalista.
Mello sostiene que Jia Zhangke, si bien que bajo la vigilancia del gobierno chino, no se escamotea de la incumbencia de ser el principal retratista contemporáneo del país. “Pese a toda la diversidad de idiomas y culturas de China, siempre hubo un esfuerzo oficial de mantener una idea del país no como una nación, sino como una civilización”, comenta la investigadora. “Nunca dijo eso claramente, pero veo en su cine un cierto deseo de hablarle a toda China. Su intención con Un toque de violencia, fue hacer un filme que naciese ya como un clásico, y que pudiese recordárselo dentro de cien años en su país.”
Proyecto
Intermedialidad, estética y política en el cine chino de Jia Zhangke (nº 2011/20692-9 y nº 2012/08694-9); Modalidad Programa Jóvenes Investigadores en Centros Emergentes; Investigadora responsable Cecília Antakly de Mello (EFLCH-Unifesp); Inversión R$ 43.655,49 y R$ 185.195,40.
