Ojos que no ven, corazón que no siente. Imbuido de ese espíritu, el régimen militar operó sobre la cultura brasileña mutilando y prohibiendo libros, películas, obras de teatro y temas musicales durante el largo período que se extendió de 1964 a 1988, cuando por fin la nueva Constitución abolió definitivamente la censura en Brasil. “Nuestro esfuerzo creador es inmenso, pero la eficiencia increíble, maravillosa y racional que la censura hace para destruir todo es más grande todavía. De los servicios públicos, es una de las raras cosas que funcionan en este país”, advirtió el dramaturgo Zé Celso en 1968.
La posteridad prefirió recordar únicamente el lado anecdótico de los cortes de los censores gorilas y analfabetos. “Ése es un error grave. La censura afectó la formación de generaciones enteras y fue fundamental en el mantenimiento del régimen dictatorial, que no habría durado tanto sin ella. Para los militares, era una estrategia fundamental destruir la identidad cultural de Brasil y reemplazarla por la de ellos. Y el locus preferido de esa acción fue el cine”, explica Leonor Souza Pinto, autora de la tesis doctoral intitulada Memoria de la acción de la censura sobre el cine brasileño, defendida en la Universidad de Toulouse, y coordinadora del flamante sitio homónimo (www.memoriacinebr.com.br), que brinda acceso gratuito e irrestricto a los procesos de censura, incluso a los dictámenes de los censores, en edición facsimilar.
Partiendo de la propuesta de que “es necesario exponer para guardar”, ese primero bloque del proyecto pone a disposición seis mil documentos sobre 175 películas brasileñas, parte del archivo sobre la censura que, desde los años 1990, se encuentra en el Archivo Nacional de Brasilia. “La investigación de esos expedientes echa por tierra la idea de que la censura era únicamente tacaña, mal informada y malformada, y se revela como un instrumento organizado, un importante pilar de sustentación para la consolidación del régimen militar”, afirma. “La dictadura reconocía en el cine brasileño un medio de formación de mentalidades y fortalecimiento de la identidad nacional, y por tal motivo no escatimó esfuerzos para promover una censura cada vez más eficiente, que no solamente impidió a los cineastas de expresarse, sino que también terminó ayudando a alejar al público del cine nacional”.
El crítico Inimá Simões, autor de Roteiro da intolerancia [Guión de la intolerancia], igualmente no subestima el poder del veto. “El cine de los años 1960 y 1970 era un gran instrumento de movilización, y hubo por parte de la dictadura un claro proyecto de control de la sociedad por medio de éste. La censura no era como se piensa hecha por una sarta de idiotas”. Pero toda regla admite sus excepciones, por supuesto. Como el censor que veía en las películas de kung fu un canal de difusión de tesis maoístas. O un colega suyo que definió así la trama de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade: “Una historia de un negro que se vuelve blanco y llega a la ciudad para dar rienda suelta a sus instintos sexuales, para luego regresar a la selva”. En Como era gostoso o meu francês la censura podía ser motivada por los sentimientos nacionales ofendidos en su masculinidad: “El pene del francés es más grande que el de los indios brasileños. Así no se puede”, se quejó un policía ante el director del film, Nelson Pereira dos Santos.
Pero lo que empezó como comedia acabó en tragedia. “La censura se fue adaptando a las necesidades políticas de la dictadura de manera gradual. Hasta 1967 es moralista, en sintonía con los anhelos de la sociedad conservadora brasileña y de la Iglesia, ambas simpatizantes y actores del golpe”, comenta Leonor. En aquellos tiempos, la prohibición total era rara y lo que abundaban eran los cortes. La censura está más ocupada en sacar de la vista del pueblo lo que juzgaba que era inapropiado. Esto incluía exigirle incluso a Zé do Caixão que cambiara el fin de su protagonista ateo en Esta noite encarnarei no seu cadáver, obligándolo a gritar: “Dios, creo en tu fuerza”. Eran los tiempos de la censura ejecutada por esposas de militares, ex jugadores de fútbol, calificadores del Departamento Agropecuario, contadores y apadrinados, que pasan así a juzgar aquello que los brasileños podían o no podían ver. Durante las sesiones de censura, cuando veían algo considerado “impropio”, tocaban una campanilla y el proyeccionista ponía un papel en el trecho que debía cortarse.
Aun así, el cine nunca dejo de ser visto por los militares como un tema serio. “El gobierno militar reconocía en el cine una fuerza transformadora importante. Prueba de ellos fueron las películas del Ipês (Instituto de Investigaciones y Estudios Sociales), responsables de la desmoralización de la imagen de Goulart. Producidas en 1962, revelan la visión de la derecha sobre el potencial del cine. Son filmes de excelente calidad técnica, que muestran una gran inversión de capital y gran un esfuerzo de producción”. Según la autora, tras reconocer el potencial de la pantalla, se convierte en una obsesión de la dictadura el alejar al público del cine de autor. Para suerte para nuestra cultura, los cineastas insistieron en hacer sus películas.
“El crítico francés Georges Sadoul envío por medio de Roberto Farias un mensaje a los directores brasileños: ‘Hagan sus películas como les sea posible. No paren. Porque un día eso va a pasar, y ese día las películas estarán allí para contar esa historia'”, recuerda Leonor. Si bien no lograron hacer las obras con las que soñaban, los directores dejaron un legado notable de resistencia, en especial luego del Acto Institucional Número 5 (AI-5), en 1969.
Pero a partir de 1966 la censura irá cambiando su foco, y poco a poco se prepara para la represión de las expresiones políticas. Los censores hacen cursos en la Universidad de Brasilia, con el crítico Paulo Emilio Salles Gomes, y en los dictámenes empiezan a aparecer juntos cortes de tenor moral e ideológico. En El justiciero, de Nelson Pereira dos Santos, de 1968, “el análisis de los censores indica la presencia de escenas y frases de baja calaña mechadas con conocidos clichés de la propaganda subversiva”. Todas las copias se incautaron y se destruyeron. Nelson solamente verá su película años después. “En 1967, los directores y jefes de censura, hasta entonces funcionarios civiles, son poco a poco sustituidos por militares y, al final de 1968, casi todo el personal de dirección es militarizado. Con el AI-5 y la extensión de la censura a todos los productos culturales, entra en escena la prohibición bien organizada, feroz e implacable”, dice Leonor.
Cada vez más los censores son entrenados para descubrir mensajes subliminales sea donde sea. En Macunaíma, por ejemplo, un censor mandó a cortar las escenas en que la actriz Joana Fomm aparecía con un vestido que tendría los colores de la Alianza para el Progreso, organización estadounidense odiada por los militares. El parecer de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, muestra ese cambio de mirada de la censura: “Glauber aprovecha bien el tema que eligió para hacer su prédica política de forma subrepticia. Sugiero cortes en las escenas donde el director así lo hace. En cuanto a las escenas de violencia, solamente llamo la atención de la docta jefatura sobre las mismas, pues considero que en un film completamente violento ellas son esenciales”. Sangre sí. Ideas no.
Veneno
“Señor jefe, veo la utilización de una simbología arteramente pergeñada para impresionar a espíritus desprevenidos, que puede servir como una peligrosa arma en el marco de la estrategia de acción subversiva, con el objetivo de transmitir mensajes revolucionarios a través de imágenes aparentemente ingenuas, pero que contienen subliminalmente el veneno insidioso de la propaganda comunista”, advierte el dictamen de Cabeças cortadas, también de Glauber. A mulher de todos, de Rogério Sganzerla, llega con una lista de cortes cuya ordenación es sintomática: “1. Cortar la escena donde aparece un periódico exhibiendo el título “Delfim Neto dice que el “69 será un año de oro”; 2. Cortar la escena donde la mujer aparece bailando con los senos desnudos; 3. Retirar de la banda de sonido la frase “no existe libertad individual sin libertad colectiva”, etc.. En cada línea, la “dialéctica” entre la moral y la política.
“Una escena mostrando a un joven de puños fechados contra la opresión y cantando la Internacional estaba en el nivel de otra escena en que una pareja aparece en medio a actividades sexuales. La censura se esforzaba en resaltar el ideal de la época, que preconizaba que el comunismo internacional estaba entrañado en toda la vida cotidiana. Para los teóricos de la seguridad nacional, mostrar sexo antes del casamiento, críticas al autoritarismo de los padres, rebeldía adolescente, todo eso constituían ‘manifestaciones del comunismo’ para destruir a las familias y las instituciones. Era un virus invisible a simple vista, solamente notado por gente preparada: así era como los censores se sentían”, explica Inimá Simões.
Sin embargo, en los años 1970 el mismo gobierno que reprimió una década antes las piernas con medias de Fernanda Montenegro en A falecida, de Leon Hirszman, fue condescendiente con la ascensión del género de la época conocido como “pornochanchada”. “Ésa es la pregunta que me hago al analizar el segundo bloque de documentos de la censura, que pronto estará en el sitio. Mi intuición inicial me lleva a pensar que el estímulo a la pornochanchada fue una forma más hallada por la dictadura para alejar a los espectadores de los cines. Aún no estoy segura de ello, pero, ¿qué otro objetivo habría para incentivar un tipo de cine que obviamente iba a provocar la ira de la burguesía conservadora y formadora de opinión?”, cuestiona Leonor. Para el crítico Inimá, la connivencia con las películas de mujeres desnudas también funcionó como una forma de distanciar a los cineastas de los temas serios. Generaban dinero sin causar dolores de cabeza.
En el campo político, la buena voluntad era más difícil. O mejor dicho, la estrategia hipócrita desarrollada por algunos censores para autorizar películas que consideraban que el público no iba a entender y, por ende, serían políticamente inocuas. “Partiendo de la ficción, Glauber logra hacer de lo irreal una idea más perfecta que el original. Con todo, el tema no agradará al público lego por su complejidad y menos aún por el montaje elíptico de la narración. Se trata de un film destinado a una elite intelectualizada, pues su construcción y expresión es demasiado cartesiana, buscando algo abstracto para expresar un problema político”, aseveró un censor sobre Terra en transe, de Glauber, sugiriendo la habilitación del film. Pocos meses después, un documento confidencial pedía “informar qué censor fue responsable de la liberación de las películas A chinesa, Terra en transe, aclarando además cuál era el contenido ideológico de las mencionadas películas y si hubo irregularidades en su autorización”. Es necesario prohibir a quien no prohíbe.
“Hasta 1966 eran raros los dictámenes que pedían evaluación de las instancias superiores. Los censores se sentían seguros con su evaluación. Pero a partir de 1968 esto comienza a suceder con regularidad, lo que denota el cambio de dirección que se estructura dentro de la censura, en cierta forma un reflejo de la ambigüedad del embate entre militares de la línea dura y los más abiertos. Con el AI-5, cualquier error se castiga. Los censores pasan a temer autorizar películas”. Pese a ser descuartizado por los censores, Os inconfidentes, de Joaquim Pedro, no reunió motivos para su prohibición (incluso docentes fueron convocados para ayudar a descubrir mensajes ocultos). Con la película en cartelera, un documento confidencial de 1972 solicita aclaraciones sobre la autorización: “La revista Manchete publicó un reportaje afirmando que la ‘película era la historia de Tiradentes que los libros no cuentan’. Existe la sospecha entonces de que el film tenga connotaciones subliminales de carácter subversivo”.
Incluso íconos nacionales podían estar sujetos a estar en problemas. Para que Roberto Carlos em ritmo de aventura, de Roberto Farias, fuese autorizado, Delfim Netto envió un pedido al ministro de Justicia: “Solicito que se haga una excepción en el caso de esta película, pues se trata de una historia cuyo protagonista es el más admirado artista popular brasileño”. El cerco se cerraba. “Pasa a ser común que las películas sean o no autorizadas por el director general de la censura, que concentraba los dictámenes e impartía la decisión final como le daba la gana”, comenta Leonor. Como en Pra frente, Brasil, también de Farias. “El mensaje principal es una llamada a la conscientización, que lleva a meditar en la perniciosa inseguridad en épocas de convulsión intestina. Con todo, ante la apertura política, no hay manera de negar su no obligación censora”, dice un dictamen.
Se llega incluso a pedirle al director que inserte en la apertura de la película un mensaje del régimen: “Esta película transcurre en 1970, en uno de los momentos más difíciles de la vida brasileña, cuando el gobierno se esforzaba en la lucha contra el extremismo armado. Secuestros, muertes, excesos, momentos de dolor y aflicción. Hoy en día es una página dada vuelta en la historia de un país que no puede perder la perspectiva del futuro”. Todo parecía en orden y la película fue autorizada por los censores. Pero Farias recibió una nota corta: “Comunico a usted que esta división, luego del debido examen, no ha autorizado para su exhibición la película Pra frente, Brasil. Cordialmente, Solange Maria Teixeira Hernandez, directora de Censura”. Dona Solange pensó distinto que sus colegas.
Y si los cineastas sufrieron, el público perdió su cine. La necesidad de recurrir a las metáforas en las películas, como forma de burlar la censura, hizo que directores y espectadores se separasen. “Nosotros dificultábamos la comunicación conscientemente. No teníamos otra opción. La censura era sofisticada, llegaba a ser cínica. ‘Nadie entenderá estas películas’, siempre me decía un censor”, recuerda Nelson Pereira dos Santos. Para Leonor, al ser obligados a cambiar de estilos y de lenguajes para seguir trabajando, los cineastas cayeron en un hermetismo cuyo resultado fue la desconfianza del público para con las películas brasileñas, aún actualmente no superada del todo. Muchas veces, sin embargo, la complejidad no era a propósito.
Varias películas sufrían cortes tan brutales que llegaban a los cines prácticamente incomprensibles. “Mejor prohibirla, pues los cortes son tantos que la cinta va a transformarse en un cortometraje sin sentido”, asevera un censor. Algunos directores ponían escenas polémicas para crear “grasas” que le permitieran al censor cortar sin prohibir. “Parece que es ésa la intención del autor, Neville d’Almeida, con Piranhas do asfalto. Pero, debido a que se trata de cine nacional, demostrando así nuestra comprensión cristiana de lo insano del ser humano, sugerimos la autorización de la película de ese extravagante, copia carbónica de Godard”, bramó un censor en su dictamen.
Sea como sea, si no fuera por Mazzaropi o Os Trapalhões, el público corría al oír hablar del cine nacional. A veces incluso exigía la censura de los mismos. Hay varias cartas solicitando la prohibición de películas ya en cartelera, denuncias tomadas en serio y adjuntadas a los procesos. “Es un caso para la policía. Hay escenas que ni siquiera los más vividos de los mortales pueden soportar. No soy puritana, pues conozco la vida como es. Pero siento asco de ser mujer. Siento vergüenza de mirarme en el espejo. Hay que prohibir esa película”, se desahogó una espectadora en carta al ministro de Justicia luego de ver A dama do lotação. Exageraciones, pues la policía estaba en alerta. Informes minuciosos confirman que Glauber, Ruy Guerra y Joaquim Pedro, entre otros, eran vigilados por el Departamento de Orden Político y Social (Deops). Con Glauber, la revelación tiene un sabor especial: el cineasta se quejaba mucho que lo espiaban y terminó con la injusta fama de ser paranoico.
Embrafilme
Si tal no era el caso del director, seguramente la esquizofrenia era la enfermedad que padecía la censura. Al fin y al cabo, buena parte de las películas que eran censuradas o cortados en Brasil recibía el indicativo de “buena calidad”, que las calificaba para exhibición íntegra en el exterior (hecho que ayudó a salvar muchas cintas para la posteridad, ya que quedaban así lejos de la tijera de los censores). “De allí la creación por parte del régimen, en 1969, a comienzos de la implementación del AI-5, de Embrafilme, que empieza como una empresa distribuidora. Eso muestra que la censura reconocía la calidad de nuestro cine y sabía que éste ayudaba a construir en el exterior una imagen de un Brasil democrático, donde el gobierno ‘incentivaba a los cineastas’, aunque por acá ellos penasen para aprobar una película”, asevera la investigadora.
Con la democratización, la censura mudó su foco y, poco a poco, dejó el cine libre para atacar al nuevo gran medio de comunicación de la dictadura: la televisión. “Las películas eran habilitadas para la pantalla grande y dilacerados en la pantalla chica, o si no, se las programaba en horarios tardíos. La visión de que la censura cede con la apertura política es falsa. A decir verdad, su trabajo sigue de la misma manera, pero ahora controlando la televisión y recién culmina con el fin de la censura en 1988”, enfatiza Leonor. Directores pasan por una segunda vía sacra para lograr la autorización de sus películas por televisión. Hoy en día quien censura es el mercado. “La televisión no comete transgresiones, no pasa de los límites impuestos por el mercado. Si no hubo un beso gay en la novela América, seguramente fue porque las encuestas de la red Globo mostraron que tendría más que perder con los patrocinadores que por ganar en puntos de rating”, dice Inimá Simões. La tijera del mercado vence hasta a la piedra.
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