eduardo cesarEn 1962, la artista intermedia Regina Silveira estudiaba con Iberê Camargo (1914-1994), en su Porto Alegre natal. Iberê controlaba a cada uno de los alumnos dentro del aula con sus ojos de águila. Al lado de Regina, una colega pintaba delicadamente con un carísimo pincel de pelo de marta. “Aquello le iba molestando a Iberê cada vez más, hasta que no se contuvo, le sacó el pincel de la manos a Maria, le dijo que la pintura no era eso y arrojó el pincel con fuerza por la ventana. Quedamos paralizados al ver que el pincel caía arriba de un tranvía en movimiento”, recuerda Regina. “Entonces Iberê pidió un pincel largo, de pelo duro, y exprimió enteros todos los tubos de pintura de Maria en la paleta de ella. Allí mismo, de pie, pintó encima de lo que ella había hecho, con grandes y gruesas pinceladas de pintura”. En pocos minutos, dice Regina, la pintura se transformó y el resultado fue maravilloso. “Nunca olvidé de aquel pincel volando por la ventana”, dice la artista.
A partir de ese momento, fue surgiendo la creadora inquieta, curiosa, que se pauta por la investigación poética y por la libertad, en una actitud de constante cuestionamiento de todo lo que es tradicional o consolidado en arte. “El artista no plantea soluciones, plantea preguntas y también puede provocar tensión”, explica. De allí su intensa circulación por los medios artísticos más diversos, desde la fotografía hasta la pintura, pasando por el arte postal y por la intervención sobre la arquitectura de las ciudades. Regina se interesa tanto en la subversión de los sistemas de perspectiva como por la representación de sombras creadas sin que se revele el elemento causante. Desde los años 1990 empezó a intervenir en el espacio urbano. Su creación más reciente, Tramazul, puede verse en la avenida Paulista hasta enero de 2011. Regina transformó la “caja” del Museo de Arte Moderna de São Paulo (Masp) en un gran diagrama de bordado de un cielo azul. “Veo con satisfacción la salida de los espacios sacralizados del arte hacia el espacio de la manifestación callera, en una relación más cercana con el público”. Pintora, dibujante, grabadora, artista gráfica, Regina también es profesora jubilada del Departamento de Artes Plásticas de la ECA-USP y valora la experiencia académica. “Pude producir obras y proyectos experimentales sólo gracias a las becas de investigación de órganos como la FAPESP”. El año que viene, editorial Edusp publica O otro lado da imagem: a poética de Regina Silveira, del crítico español Adolfo Montejo Navas. Lea a continuación fragmentos de la entrevista concedida por Regina Silveira a Pesquisa FAPESP.
El autor clásico Plinio el Viejo (23 d.C.-79 d.C.), define al lenguaje pictórico como una sombra, “la marca dejada en el muro por un amante que partió”. Eso tiene mucho que ver con su arte, ¿no es cierto?
En esa metáfora sobre el origen de la pintura, casi poesía, la interpretación no es tan sencilla. La primera imagen o la representación pictórica original no sería exactamente una copia, un registro directo de lo real: es más compleja que eso. Aquel gesto amoroso –y disciplinado– de fijar una sombra de lo real, que en sí no es una imagen, sino un vestigio y un signo de ausencia, por medio de un contorno abstracto (Leonardo ya advertía que los contornos no existen en la realidad) vuelve a la metáfora de Plinio el Viejo mucho más intrincada. Nada que ver con la aparición de las imágenes en las diversas culturas, sino ciertamente con el alto poder de provocar a la imaginación con relación a otras consideraciones sobre la relación entre lo real y las imágenes, y también, inversamente, al menos para mí, sobre la función de las imágenes en lo real. De cualquier forma, las siluetas son representaciones en su estado más básico y rudimentario. ¿Por qué y cuándo empecé a interesarme en ellas? Ese porqué está ligado a la ambigüedad y al misterio que desde hace mucho tiempo encuentro en ese tipo de imágenes. Las siluetas parecen sencillas cuando pensamos únicamente en contornos rellenados y oscuros, pero a decir verdad son muy ambiguas, y se prestan a diversas fantasmagorías. Las siluetas sombreadas siempre permitieron juegos de imaginación extraordinarios, secularmente, en diversas artes. Las siluetas que representan sombras conservan los datos de ausencia que las sombras tienen en lo real, en donde no son imágenes, sino signos ligados a un origen, del cual son vestigios e indicios, con implicaciones de tiempo y memoria. Para mí siempre fue de gran interés la relación mental y temporal, que las sombras manchen con sus referentes, presentes o ausentes. En definitiva, un vasto campo para operaciones poéticas, que casi siempre concebí en términos de sustituciones y distorsiones. ¿Cuándo empieza esto? Después de trabajar algún tiempo con distorsiones de perspectiva, en imágenes fotográficas que resolvía casi siempre sólo con contornos, como en Anamorfas (1980), hice un conjunto de cuatro fotogramas (Enigmas, 1981) en que recubrí objetos fotografiados con siluetas (sombras) de otros objetos ausentes para montar una especie de ideogramas visuales, con significados combinados y enigmáticos. En ese comienzo está también la serie gráfica de los Dilatáveis (1981) en que las sombras siluetadas eran proporcionalmente muy extensas en relación con las pequeñas imágenes fotográficas de políticos, militares y ejecutivos, que yo extraía de revistas y periódicos del período. En los años siguientes las sombras y las siluetas crecieron y llegaron a tener proporciones ambientales, como en la instalación In absentia MD de la Bienal de São Paulo de 1983.
Es notable ese amor suyo por el arte de la pintura luego de haber perdido la creencia en el medio durante un buen tiempo.
Fue a finales de los años 1960 que yo descreía de la pintura, al menos en los términos de aquella pintura que provenía de mi formación tradicional y que llegó a adquirir bastante –o relativa– actualidad después de algunas rupturas importantes causadas por los cursos y la convivencia con Iberê Camargo en Porto Alegre. El descrédito que me hizo “perder el piso” y rever todo lo que había hecho, aparte de la conciencia de que yo era una artista en formación todavía, fue el efecto de mi primer –y relativamente largo– viaje a Europa, cuando encontré manifestaciones de arte contemporáneo fundamentadas en poéticas y medios totalmente nuevos y diversos a los de la pintura. Naturalmente yo también veía los originales de las pinturas históricas, algo largamente soñado, pero la convivencia con aquel arte contemporáneo que se hacía, el ver, escuchar y debatir ideas totalmente nuevas con artistas de mi generación fue una especie de tratamiento de shock, que encima ocurría en una escena artística ya dominada por la contracultura de finales de aquella década. Volví a Brasil transformada, pero también tuve que reflexionar mucho después para dar nuevas direcciones a mi trabajo… Posiblemente es ése el comienzo de mi curiosidad por los medios de producción de imágenes y el origen del hibridismo que caracteriza a mi trabajo. Pero no es verdad que no me gusten la pintura y los pintores. Al contrario: la pintura es parte esencial de las buenas mezclas de la contemporaneidad. Para mí, los pintores más interesantes, como Richter, Polke y tantos otros, son aquéllos que trabajan con la conciencia de la diversidad de los medios y los lenguajes, operando eclécticamente un “barajar” de códigos, incluso pictóricos, dentro de la noción de que “ya todo se ha hecho”.
Usted ha expresado siempre una inquietud crítica sobre la representación, lo que denomina “desartificación”. ¿Cómo es eso?
Siempre tuve interés en los modos de constitución de las representaciones visuales, en un sentido reflexivo, es decir, un interés en producir representaciones que se miren a sí mismas, pero sin formalismos. En la escena conceptual de los años 1970, cuando la mayoría de las imágenes que circulaban en los circuitos alternativos –por fuera de las galerías y museos– eran fotos, videos y documentos que entraban en publicaciones y exposiciones alternativas, muchas veces distribuidos de mano en mano, la sintaxis debería ser “seca”: nada de autografía. ¡Quedaban desterrados los recursos de las técnicas artísticas de impresión! Las técnicas tradicionales del grabado eran demasiado “artísticas” para el tránsito de ideas y las visualidades conceptuales. Lo que se buscaba era la sequedad de los medios gráficos industriales, sin “manualidades”, para la producción de una visualidad más adecuada a los contenidos conceptuales, para producir tipos de imágenes que antes yo había podido calificar como “desartitificadas”. Hasta la fotografía tenía esa visualidad seca, sin preciosismos técnicos. En aquellos años opté por una gráfica híbrida, que dispensaba la “marca de la mano” y mezclaba procedimientos gráficos industriales con el grabado tradicional. Por un lado me mantenía cerca de las técnicas tradicionales de grabado, incluso porque la enseñanza del grabado fue una actividad consistente en mi trayecto académico. Por otro, echaba mano de todo lo que el campo gráfico industrial podía ofrecerme como recurso que interesase para mi lenguaje y ampliase mis instrumentos de producción. Este “todo” era lo más amplio posible, y sin miedo de mezclar: del lado del grabado tradicional se ubicaba la preferencia por la serigrafía y la litografía, porque admitían con más facilidad hibridarse con la fotografía y afines; del otro lado, una variedad gráfica inclusiva, sin prejuicios, que pasaba por una constelación de posibilidades de impresión, artísticas y no tanto. Esta curiosidad permanente por los medios, que persiste, por sí sola desde hace mucho tiempo habría contribuido para convertirme en una “experta” en cualquiera de ellos, internándome en posibilidades técnicas cada día más complejas, y dejando a la poética cada vez más a la distancia. Quiero creer que esa libertad en cuanto al uso de los medios deriva en mí de mi práctica artística, que desde hace mucho se apoya en una reflexión constante –hecha más de preguntas que respuestas– acerca de la naturaleza de las imágenes y de la representación visual. Nunca tomé a las imágenes y representaciones visuales como “naturalidad”, sino como artificio radical, capaz de mediar mágicamente entre lo real y lo percibido; los medios son sencillamente estrategias para tramitar mejor las ideas y las intenciones, la constitución y la apariencia.
Foto: Tomasz StanczakAbyssal, 2010, instalación, vinilo adhesivo, 130m² aprox., Atlas Sztuki, Lodz, PoloniaFoto: Tomasz Stanczak
El manipuleo de códigos tradicionales constituye un parte importante de su trabajo. ¿Cómo se da esa “conversación” entre lo real y el artificio?
El desmontaje de los códigos tradicionales ha sido –y posiblemente sigue siéndolo– mi trampa preferida. Sólo podía ir por ahí después de mi formación tan tradicional, en la cual el dibujo es un saber que precede y prepara para la pintura, en la cual el artista debe dibujar diariamente para “soltar la mano”, en la cual el grabado es un arte menor, los estilemas de la arquitectura deben ser diligentemente copiados en tableros y se cree que sin conocer anatomía no se puede representar el cuerpo humano y sus movimientos. En el capítulo siguiente, ya en el campo profesional, de deparé con otras barreras por derribar: la que dice que la fotografía no es arte, que la “artisticidad” requiere la marca de la mano, que el arte es pura expresión, y así sucesivamente. Fue un gusto cuando comprendí que la perspectiva, la geometría y también la óptica, sistemas rigurosos para aprehender, la comprensión y la representación del mundo visual, en función de proporcionar visualidades “correctas” y científicas, podían ser instrumentos para soñar y realizar distorsiones y fantasmagorías, sin abdicar para nada de un mayor rigor. Un salto poético en favor de la magia y de los enigmas de la visualidad, el rigor como trampa. La operación de desmontaje de los códigos tradicionales es más evidente en mi trayecto y también el uso extenso que hice de las deformaciones geométricas de figuras y sombras, para distorsionar imágenes “normales”. El desmontaje también se encuentra en la base de todos aquellos dibujos arquitectónicos de los años 1990 en los cuales distorsioné imágenes casi funcionales para la construcción de interiores en espacios paradójicos, mediante la aplicación de compresiones y convergencias provenientes de puntos de fuga extraños a su construcción original, en perspectiva paralela. Cuando cobraron una escala real, en obras como Graphos y Apartamento, la trampa era el abismo virtual injertado en el espacio de la percepción. Para que el desmontaje de los códigos tradicionales se ejerza es necesario “estar al tanto” de los códigos, sin duda, pero no para ponerlos en uso, sino para “serrucharle el piso” a las certezas del espectador.
Eso también se refleja en su interés en trabajar con la perspectiva, que “le organiza” el mundo al espectador. ¿Es una forma de evitar la lectura “mecánica” del arte?
Que la perspectiva tuvo como propósito organizar visualidades como correlatos científicos del mundo visual no cabe la menor duda, así como no es posible negar que la estructuración geométrica del espacio que permitió este sistema es detectable en toda la cadena ilusionista, no solamente en las pinturas sino también en las imágenes en movimiento y en los simulacros del mundo digital. En los años 1970, cuando yo estudiaba la naturaleza codificada de las imágenes ilusionistas en pinturas y fotografías, intentando entender la propia dirección de mi trabajo, fue casi inevitable encontrarme con la perspectiva como estructura fundacional de las imágenes fotográficas de la cuidad que utilizaba en las Destructuras urbanas, una serie de serigrafías que imprimí en aquel momento. Al principio yo pensaba que las mallas perspectivadas que superponía a las fotos de la ciudad (São Paulo) para crear compartimentaciones de muchos tipos constituían una interferencia similar a la que había concretado en trabajos inmediatamente anteriores, cuando superponía imágenes de basura y de cementerios de automóviles a escenas urbanas muy similares, extraídas de tarjetas postales comerciales. Yo estaba realmente lista para darle el nombre de “Interferencias” a aquella nueva serie de serigrafías cuando me di cuenta de que la interferencia en este caso era puramente semántica, ya que la visualidad de las fotos estaba totalmente armonizada con la perspectiva de las mallas gráficas que yo superponía. Por eso denominé a la serie Destructuras, por cierto, un título que me “prestó” el poeta Augusto de Campos cuando vio las serigrafías. Cuando tomé la decisión de construir visualidades deformadas y espacios vertiginosos, la perspectiva fue de nuevo fundamental: ya no más el sistema gráfico convencional, con normas y límites de adecuación, sino el tipo de perspectiva que se genera fuera de esos límites para producir anamorfosis, representaciones curvilíneas y enigmas visuales. Ése fue el campo más libre e imaginativo y sin compromisos con una supuesta “verdad visual” que provocó a mi imaginación. También provocaría a la de muchos otros artistas anteriormente, todos “inspiradores”, encabezados por Duchamp. Empecé a querer entender la afirmación que hizo cuando dio inicio a las obras que compondrían la constelación del Gran vidrio, ¡cuando apuntó que rescatar la perspectiva sería devolverle a la pintura la inteligencia que había perdido! Vamos decir que me “sentí en casa” y muy cómoda con esa perspectiva de apariencia rigurosa, pero que era a decir verdad un soporte geométrico para producir desvíos, paradojas y fantasmagorías por un tipo de transgresión apoyado en los propios componentes tradicionales del sistema: puntos de vista (uno o varios), distancia, puntos y líneas de fuga, línea de Tierra y línea de horizonte.
¿La “curiosidad” es una fuerza motriz fundamental para el artista?
¿Si la curiosidad es importante para el artista? A mí me parece que es fundamental, pero sin que la actitud curiosa se restringa al uso de los medios. La curiosidad tiene para mí en un sentido muy amplio: curiosidad para percibir, para conocer, para estar en el mundo. Es casi una acción: lo opuesto a instalarse en lo conocido, lo demarcado y sin riesgos. En relación con los medios, en el pasado siempre defendí esa curiosidad en oposición a lo que denominaba “artista especialista”, aquél que tiene su foco únicamente en un medio tradicional: grabador, pintor, escultor. Hay que entender que el contexto de mis afectaciones estaba ubicado con cierta precisión: o en mi vivencia de los años conceptuales, cuando hicieron implosión y se mezclaron tantas categorías tradicionales; o en los ambientes del grabado, mi principal campo de trabajo en la enseñanza, en donde se hablaba más de técnica que de arte. Siempre aprecié al no especialista, con desempeño fuerte en el lenguaje, no importa el medio. Estas consideraciones parece que hoy en día han perdido fuerza, porque la escena ha cambiado y las prácticas artísticas tienen límites fluidos: los medios dialogan, totalmente hibridados, como se esperaba. Pero a decir verdad sigo con un cierto recelo, ahora con relación al experto en novedades técnicas, la otra plaga que muchas veces se instala en los terrenos del arte y la tecnología, en ese caso, la curiosidad por los medios se ubica en alza, pero en el vacío, cuando lo poético queda en segundo plano.
eduardo cesar¿Existe actualmente una pérdida de la vitalidad del “cubo blanco”, las galerías y los museos?
Si nos referimos solamente a los espacios protegidos del arte, decir que el “cubo blanco” ha perdido la vitalidad es una afirmación difícil de probar. Nunca los museos del mundo fueron tan visitados, y una de las funciones de los museos del futuro es precisamente la de proveer el ambiente de arte como entertainment, y eso ya está ocurriendo. Al mismo tiempo, los lugares protegidos del arte, los espacios neutros (blancos) del antiguo Modernismo, en aislamiento magnífico para un repertorio especializado, esos no están más tan a la vista después de que los espacios del arte pasaron a constituirse como arquitecturas-arte, de gran protagonismo. Por cierto, a punto tal de causar problemas para recibir al propio arte. Lo que sí es más consistente con relación a la pérdida de vitalidad del “cubo blanco” es la creciente vitalidad de manifestaciones ubicadas fuera de los espacios protegidos del arte, algunas veces en espacios públicos, hechas por artistas individuales o muchas veces reunidos en colectivas, con acciones dirigidas a resultados más conectados con la vida real. Está de vuelta la relación Arte=Vida de los años 1970, pero con otros componentes: también incluye el paisaje de los medios, compuesto por los medios electrónicos y por internet. Con todo esto, el “cubo blanco” es ahora menos interesante que los espacios no protegidos, como los de la calle y de la trama urbana. Terminó efectivamente, hace mucho tiempo, la linealidad de un mainstream que se desplazaba de un “cubo blanco” a otro. En mi práctica de los últimos años, recubriendo arquitecturas y haciendo proyecciones nocturnas que se valen de la ciudad como soporte para desplazar imágenes y “semantizar” lugares, mi mayor gusto es poder contribuir en alguna transformación de la experiencia o en alguna nueva percepción, en términos puramente mágicos. Y tener como blanco a un público anónimo, del cual ni siquiera consigo contrastar resonancias: es un reto.
¿Cómo queda la distancia entre el público común y el arte contemporáneo?
¿La proximidad o la distancia? Depende del arte contemporáneo y también depende del tipo de público. Aquí estamos hablando de educación para el arte, un programa importante para instituciones, organismos públicos y escuelas, y ciertamente nos referimos a hábitos y al contagio: ver arte, estar expuesto al arte. Diversas instituciones brasileñas tienen programas realmente ejemplares y eso está mejorando a nivel nacional, al menos en algunos centros mayores. Considero que es una falacia pensar que un público común solamente entiende el arte del pasado, porque los códigos ya estarían internalizados, y así logra “ver”, pero no entiende al arte contemporáneo porque agrede a su repertorio, en el sentido de que preferiría un arte en el que pudiese reconocer representaciones y percibir narrativas. En las experiencias que tuve a lo largo del mi trayecto como artista y educadora, que es extensa, con públicos diversos, adultos e infantiles, con y sin repertorio o convivencia con el arte, de profesiones diversas y provenientes de distintas clases sociales, yo siempre pude encontrar una gran permeabilidad y respuestas muy compensadoras a propuestas de arte bastante nuevas y radicales. ¿Por qué no se implica también poética e imaginación? Mi postura es que los signos implicados en el arte contemporáneo tienen potencialidad de dar un acceso a su comprensión, Porque no son históricos o anacrónicos, sino que están en sincronía con lo que ese público experimenta en su tempo, en su vida y en su lugar. Además, el mundo del arte contemporáneo en muchos casos toca las fronteras de otras áreas más utilitarias, en las cuales incluyo incluso a los medios de comunicación, con los cuales el arte comparte muchas veces no solamente los signos, sino también en ciertas ocasiones los medios y las técnicas. Puedo pensar que la convivencia con esa otras áreas, entretejidas en la vida práctica, puede incluso tender algunos puentes que faciliten la comprensión de las “extrañezas” del arte contemporáneo.
Ser profesora universitaria y al mismo tiempo ser transgresora y antiinstitucional: ¿cómo funciona esa dualidad?
Puede parecer paradójico, pero ser parte de la universidad y ser una artista transgresora no fueron para mí términos (o actitudes) incompatibles, en ningún momento. La universidad, al contrario, fue un buen “nicho” para ejercer mi libertad de experimentar y transgredir. En primer lugar, pude producir muchas obras y proyectos que fueron realmente nuevos y experimentales gracias al respaldo de las becas de investigación, obtenidas en órganos de fomento a la investigación como la FAPESP y el Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq). Yo no habría tenido la posibilidad de arriesgar como lo hice si esas obras hubiesen tenido que entrar en los canales del mercado de arte que, al menos en ese período, era incipiente y conservador. Fue mucho más enriquecedor tratar a mis proyectos como investigaciones y preguntas cuyos fundamentos poéticos yo debía traer a la luz, formular y defender. Por otro lado, fue en el contexto de los estudios de posgrado paralelos al ejercicio docente que pude desarrollar más sistemáticamente la reflexión que sostiene mi trabajo artístico y siempre fue en el contacto con los alumnos que encontré el mejor modo de renovarme mediante el intercambio de ideas y experiencias, especialmente con aquéllos en los que yo podía detectar las potencialidades que los convertirían en los profesionales excelentes que actualmente son.
¿Cuál es el poder de las intervenciones en espacios públicos, como su obra del Masp?
De las intervenciones en espacios públicos, las que me parecen más cercanas a las funciones transformadoras que creo que el arte debe tener, antes que cualquier otra cosa, son las que son efímeras o que tienen un formato transitorio, en el sentido de provocar su efecto y enseguida desaparecer. El arte público permanente, incluso aquél que no se propone como “monumento”, implica otras contingencias y negociaciones –con diferentes grados de dificultad– que involucran a su significado y su uso. De cualquier modo, efímero o permanente, el arte público se ubica en el espacio de la vida. No vamos hasta él: se instala, sin que se lo pidan, en el cotidiano de una comunidad, que debe convivir con él, a veces “para siempre”, a veces por un tiempo extendido, o incluso durante una fracción de minuto, de ser una “aparición”. En los últimos años he sentido que las obras que no tienen permanencia son las más efectivas y siempre busco oportunidades para entrar en este terreno para mí tan instigador como el de las obras que se relacionan con arquitecturas específicas. En este caso, la ciudad ha sido el suporte más extendido, y también más cambiante y fluido, para “injertar” imágenes proyectadas, casi siempre en tránsito, unas fijas, otras animadas, que incorporé desde las proyecciones animadas con láser del superhéroe al que hice “volar” en 1997 en la avenida Paulista. Pero eso fue solamente después que me deparé con resistencias y negativas para “adhesivar” grandes moscas con sus sombras en laterales de edificios de la misma avenida para la exposición que celebraba los 50 años de la Bienal de São Paulo, en 2001. La solución de la mosca luminosa de Transit, verdaderamente en tránsito en un coche abierto por la propia Paulista y por trayectos antes no imaginados en São Paulo, me mostró de qué modo este tipo volátil de intervención pública podía mezclarse y combinar con el imaginario de la ciudad, y tenía la capacidad de suspender y transformar, incluso momentáneamente, los lugares que recorría. Un tipo de magia pre cine. En los últimos años, estas proyecciones nocturnas han sido una práctica consistente, y también una buena estrategia para hacer “pasear” por ahí por el mundo imágenes de moscas, superhéroes, palabras iluminadas y Ufos. Las imágenes miniaturizadas caben dentro de las carteras, ejecutadas o grabadas en medios tales como pequeñas chapas metálicas o soportes digitales, y es un encanto cuando crecen y se convierten en presencias iluminadas (¿o fantasmas?). O cuando se las instala en programas y equipamientos que actualmente son comunes en todas partes, para espectáculos nocturnos, eventos musicales y afines.
