En la historiografía de la música culta, lo más común es que se nombre exclusivamente a los compositores europeos, tales como Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827), y estadounidenses, como por ejemplo Walter Piston (1894-1976). En el caso de la música experimental, que se originó al comienzo del siglo XX, no es distinto. Nombres tales como el de John Cage (1912-1992), de Estados Unidos, y Pierre Schaeffer (1910-1995), de Francia, sobresalen como referencias internacionales de este género, que se caracteriza por la improvisación y por el uso de ruidos resultantes del manipuleo de objetos o aparatos electrónicos. En un intento por cubrir una laguna bibliográfica sobre América Latina en los trabajos dedicados al arte sonoro, investigadores del Núcleo de Investigaciones en Sonología de la Universidad de São Paulo (NuSom-USP) publicaron en el mes de diciembre pasado un libro que pone en debate las especificidades de esa práctica artística en Brasil, arrojando luz sobre figuras que escapan del canon europeo y estadounidense. “La falta de representatividad de los países de Latinoamérica en la historia de la música y en los estudios del sonido es notoria”, sostiene Fernando Iazzetta, investigador del NuSom y uno de los organizadores del compendio intitulado Making it heard – A history of Brazilian sound art (editorial Bloomsbury, 2019).
La obra, publicada en inglés por una editorial británica con el propósito de aumentar la visibilidad de la producción brasileña en arte sonoro, reúne ensayos de 13 autores que dialogan con áreas de investigación nuevas como es el caso de la sonología, que estudia los procesos de producción sonora y musical, teniendo en cuenta recursos tecnológicos, tales como computadoras y sintetizadores. “Gracias a los dispositivos ideados en laboratorio por ingenieros de sonido franceses y alemanes, a mediados del siglo XX se pudo encauzar la forma de producir e investigar la música”, dice Iazzetta. En el caso de Brasil, la música experimental echó raíces a partir de la década de 1950, con el surgimiento del grupo Música Nova, encabezado por compositores de São Paulo entre quienes figuran Rogério Duprat (1932-2006), Júlio Medaglia y Gilberto Mendes (1922-2016), inspirados por los ideales cosmopolitas del movimiento concretista; y, en los años 1960, por el Tropicalismo, que buscó conectar las nuevas tendencias internacionales con la música popular brasileña.
De acuerdo con Iazzetta, el deseo de imitar la producción de otros lugares del mundo era recurrente, aunque era posible detectar cierto acento local en esos movimientos, donde los arreglos de Duprat, por ejemplo, se mezclaban con el sonido del birimbao, guitarra eléctrica y ruidos electroacústicos. “La tensión entre lo local y lo global constituye un factor crucial para entender la producción reciente del arte sonoro brasileño”, dice el investigador y docente de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA-USP). Luego de un período de difícil acceso a la tecnología de punta, como resultado de las restricciones económicas y de la carencia de una industria electrónica sólida en el país, el siglo XXI trajo consigo políticas culturales que estimularon las artes digitales, incluyendo al arte sonoro. “Las grandes empresas de telecomunicaciones y los bancos también comenzaron a patrocinar exposiciones y residencias artísticas ligadas al uso de tecnologías sofisticadas y las de los medios digitales, como una manera de asociar sus marcas con ciertos aspectos de la contemporaneidad”, explica Iazzetta.
Colección personal
Performance sonora de la investigadora y artista Lílian CampesatoColección personalAsí fue que despuntó el arte sonoro en el país en los últimos 20 años, generando una transformación en el lenguaje musical y rompiendo la relación escenario-platea, siendo más propicio para instalaciones en galerías de arte (lea el reportaje “Na onda da música e da tecnologia”, disponible en http://bit.ly/igSonologia). Ante este panorama, el desafío que surgió fue investigar las características de esa producción sonora, tal como lo explica el artista e investigador portugués Rui Chaves, cocompilador del libro. “No había datos acerca de quiénes son los artistas brasileños ni cómo, dónde y con quién trabajan”, destaca Chaves, quien ideó la plataforma online Nendú (www.nendu.net), que en idioma tupí-guaraní significa “oírse”, con datos de más de 100 artistas brasileños, durante su pasantía posdoctoral que finalizó en 2018 en el NuSom.
El portal, que comenzó a funcionar el año pasado, ofrece, además de entrevistas, fotos y videos, un mapa que indica dónde se presentan los artistas, que en su mayoría están en São Paulo. La idea es volver a actualizar la plataforma Nendú este año, para servir como banco de datos de investigadores. “Archivos tales como el International Sound Art Archive contabilizan centenas de artistas sonoros en todo el mundo, la mayoría de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos”, dice Chaves. “Esa plataforma internacional se encuentra inactiva desde 2010; empero, si se considera que para Brasil había solamente el registro de un artista en un universo de 257, ahora puede decirse con seguridad que había mucho más que una sola persona trabajando en Brasil con ese género antes de 2010”.
El archivo que ideó Chaves contribuye para delinear un panorama más abarcador y diversificado del arte sonoro en el país, pondera Iazzetta. “No disponíamos de una noción acabada de la importancia de esa producción nacional en términos de cantidad y de calidad”.
Entre las particularidades de la música experimental brasileña, se incluye su convergencia frecuente con el concepto brasileño de la gambiarra, una expresión popular que describe la manera improvisada e informal de resolver problemas cotidianos, cuando las herramientas o los recursos adecuados no se encuentran disponibles. Según el músico e investigador Giuliano Obici, docente de la Universidad Federal Fluminense (UFF) y uno de los autores de Making it heard, en las últimas décadas el término ha sido empleado para describir ciertos modos de producción artística en el contexto brasileño, que se caracteriza por el método improvisado de trabajar con materiales y dispositivos tecnológicos.
Paulo Bruscky
Semillas dentro de un frasco de vidrio en reposo componen la obra Música (1978), del artista Paulo BrusckyPaulo BrusckyBasura electrónica
Para el músico André Damião, los televisores antiguos, tocadiscos y otros aparatos que pueden hallarse en sitios de desechos de basura electrónica forman parte de la rutina de muchos artistas brasileños. Se trata, dice, de reutilizar materiales usados, hallados en lugares tales como la calle Santa Ifigênia, con sus comercios tradicionales de equipos electrónicos, en São Paulo. “Eso es un claro ejemplo de cómo la realidad socioeconómica se ve reflejada en el trabajo artístico. Los objetos empleados en una obra revelan mucho de los procedimientos y discursos adoptados por el artista en una coyuntura económica distinta a la de Estados Unidos y algunos países de Europa”, dice Damião, quien subraya que aunque hoy en día los artistas brasileños pueden tener acceso a software y dispositivos que también se utilizan en las naciones desarrolladas, la relación que establecen con la tecnología depende del contexto local en que se insertan.
En una de sus obras, intitulada Narva, Damião critica los procesos comerciales que tornan obsoletos los dispositivos móviles, en ese caso un televisor portátil de la década de 1980 arrojado a la basura y que, luego de algunas intervenciones, se transformó en un instrumento musical inusitado y ruidoso. “Es una forma de criticar el mercantilismo, pensando a los objetos más allá de aquello para lo cual fueron concebidos y reflexionando sobre qué tipo de música puede hacerse con esos dispositivos a los cuales se los considera obsoletos”, sostiene.
Marília Furman
Un televisor portátil y sensores analógicos y digitales se transformaron en un instrumento musical en las manos del artista André DamiãoMarília FurmanIndefiniciones
El mapeo de los artistas sonoros no resulta una tarea sencilla, porque ellos no siempre se definen como tales, informa la artista Lílian Campesato, investigadora del NuSom. “El sonido puede aparecer como un elemento fundamental en los trabajos creados por músicos, artistas visuales y otros artistas que no se conectan directamente con el arte sonoro”, dice. Esto queda en evidencia, por ejemplo, cuando se tiene contacto con las antologías de Berro, un sello fonográfico digital lanzado por el NuSom en 2019. Son tres álbumes que incluyen 26 obras sonoras realizadas a partir de 1968, que se encuentran disponibles en la plataforma digital Bandcamp. Algunos de los audios fueron producidos por el artista plástico carioca Cildo Meireles, famoso por sus instalaciones y esculturas, pero que en 1970 editó un disco con sonidos generados por un oscilador de frecuencias. “Para Cildo, eso es música”, enfatiza Campesato.
Más allá de los trabajos con valor histórico como el de Cildo Meireles o las referencias a la producción con un carácter más experimental, los tres álbumes lanzados por el sello Berro revelan que la investigación con nuevas formas de sonoridad aparece en toda una diversidad de trabajos artísticos, incluso en el campo de la música popular. A algunos artistas, tal como es el caso del alagoano Hermeto Pascoal, se los conoce por el uso creativo de sonidos inusitados y sus músicas en ocasiones resisten a las delimitaciones cerradas de géneros y rótulos. Para el músico Itiberê Zwarg, bajista en la banda de Pascoal, lo más importante no es establecer definiciones, sino identificar a aquellos artistas capaces de crear impulsados por la intuición. “Cuando un músico es creativo, él intuye cosas que están allende de lo convencional, y eso es creatividad”, dice. Ese es el caso de la pieza “Canto II”, de Juçara Marçal y Cadu Tenório, que aparece en el álbum número 2, lanzado por Berro. Se trata de una canción con un arreglo poco convencional y cuya temática se basa en un canto tradicional de origen bantú. Esa asociación del experimentalismo con la música popular es el tema del capítulo del periodista e investigador GG Albuquerque en el libro Making it heard.
Para Campesato, sin embargo, las distinciones entre los campos de la música y del arte sonoro muchas veces reflejan más bien una demarcación política de nichos artísticos que las diferencias reales entre esas prácticas. “No resulta algo trivial hablar de arte sonoro en la academia, e incluso genera malestar en muchos departamentos de música en las universidades”, dice el artista, quien analiza la producción sonora de las mujeres brasileñas en uno de los capítulos del libro. “Al finalizar la maestría sobre arte sonoro en la USP, en 2007, noté que no había citado a ningún artista brasileño en la tesina. Y todos aquellos que había estudiado tenían como referentes a artistas varones, blancos y europeos”, relata. “Entonces me propuse buscar referentes nacionales y hallé en el trabajo de las artistas Marie Carangi, Paula Garcia y Sofia Caesar una oportunidad para debatir no solo la vocación decolonial, sino también feminista del arte sonoro brasileño”, explica Campesato.
Proyecto
Archivo de performance sonora: Expresión, tecnología y texto en la creación de artes (nº 14/15978-9); Modalidad Beca posdoctoral; Investigador responsable Fernando Iazzetta (USP); Becario Rui Chaves; Inversión R$ 288.488,10
