EDUARDO CESARThomaz FarkasEDUARDO CESAR
En un documental de 15 minutos hecho por Walter Lima Júnior en 2004, a cierta altura Thomaz Farkas, 82 años, cuenta que debería haber nacido en Brasil, porque en 1924 sus padres ya vivían por aquí. Sin muchos recursos, aproximándose el momento del parto, ellos pidieron una ayuda financiera al abuelo materno de Farkas, que era “medio tacaño” y lo que es peor aún no le gustaba mucho su yerno. Resultado: el abuelo mandó sólo un pasaje en barco para la hija, y Farkas nació en Hungría. Sólo a los cinco años llegaría a São Paulo -para en esta ciudad permanecer durante su vida.
Años después Farkas se convertiría una figura fundamental en la historia del cine brasileño, con su empeño en producir o coproducir con recursos propios casi cuatro decenas de documentales, en diferentes metrajes, que tenían la intención de mostrar a los brasileños las más verdaderas y variadas caras de Brasil. Ese manojo de películas, que hoy vuelven a circular principalmente en los canales de cine de televisión por cable, está dentro de un original emprendimiento que justificadamente tomó el nombre de Caravana Farkas. ¿Qué era eso? De São Paulo partían pequeños equipos liderados por diferentes cineastas dispuestos a conquistar país. Seguían rumbo al norte, al nordeste, al sur y al centro-oeste, escarbaban el sudeste, la propia São Paulo, con unas ganas impresionantes de revelar de quiénes somos, al final.
Pero Thomaz Farkas no fue sólo el productor de tantas películas. Fotógrafo de bellas imágenes, preocupado con la falta de variedad supuestamente clásica del encuadramiento que dominaba la fotografía brasileña en la década de 1940, por eso un renovador de lenguaje, fue a enseñar fotoperiodismo durante algunas décadas en la Escuela de Comunicación de la Universidad de São Paulo (USP). Y ya que estaba en la USP, se vio impelido a hacer un doctorado. En su tesis, que será transformada en un libro por Cosac Naify, abordó la producción de los documentales en Brasil. Graduado de ingeniería en la Politécnica de la USP, hizo muy poco con ese diploma, porque al final aún tenía que dar cuenta de su trabajo de empresario: Farkas era dueño de Fotoptica.
En la entrevista que viene ahora él habla un poco y con mucho humor, casi siempre, sobre esas varias facetas. Y ofrece de regalo a los lectores de Pesquisa FAPESP las maravillosas fotos de su autoría que están en las cuatro páginas centrales del espacio dedicado a la entrevista. Una cosa: en la película de Walter Lima Júnior, cuyo título es Thomaz Farkas, brasileiro, confiesa que “habría escogido a Bahía” si le hubiese sido dado el derecho de escoger un lugar para nacer.
¿Usted leyó la entrevista de Fernando Birri [en Pesquisa FAPESP edición 127]? Él hace una referencia a usted al comienzo…
Es porque somos muy amigos, y desde que él vino a Brasil la primera vez, fue para ayudarnos. Algunos argentinos llegaran aquí escapándose. Maurício Berú, que era también cineasta, llegó y me telefoneó desde el aeropuerto, “Mirá, estamos aquí, mi mujer y dos hijos y yo”.
EDUARDO CESARUsted fue a buscarlos.
Sí, porque usted sabe como es, el hombre que huye por razones políticas de un lugar viene con una mano atrás y otra adelante. Yo conozco eso, ese asunto de ser refugiado… Mi familia es judía, yo salí de Hungría en 1930.
¿Pero su padre vino huyendo también?
No, papá vino desempleado. Él era dibujante en una fábrica de armas de Hungría. Hungría perdió la guerra, la fábrica cerró y él salió de Hungría. Fue a varios lugares. Mi tío, su hermano, ya conocía Brasil. Él fue a buscar a papá y lo mandó para acá, para fundar Fotoptica, en 1920. Creo que en esa época, en el sector, sólo tenía a Lutz Ferrando, si no me equivoco.
¿Conrado Wessel no existía aún?
¿La fábrica? Sí, existía. Yo tengo una carta excelente del sr. Conrado. Él era una persona maravillosa. Bueno, papá vino, fundó Fotoptica, luego volvió a Hungría, se casó con mi madre y yo nací en 1924. Y vine para acá en 1930. Ah, quería contar sobre una primera filmación. De Pixinguinha. Yo filmé a Pixinguinha en 1954, en la inauguración del Ibirapuera. Leí en el periódico que Pixinguinha iba a tocar con su banda, y en aquella época había poca música regional brasileña, había mucha música americana, europea… Vi aquello, agarré mi filmadora, de 16 milímetros, muda, y un trípode.
Era una maquinita importada de Estados Unidos.
Una Kodak. Una máquina muy buena. La tengo guardada hasta hoy. Ellos tocaban y bailaban al mismo tiempo, todos, y era un espectáculo maravilloso. Filmé creo que ocho minutos, eran dos rollitos de 100 pies, de cuatro minutos cada uno, y lo que sobró de película yo lo filmé en casa, a mis hijos en la bañadera, cosas familiares. De eso hace 52 años. La película estuvo perdida allá en mi oficina. Y un día, hace unos cuatro o cinco años, yo comienzo a arreglar un poco las cosas y, de repente, encuentro un rollito. ¿Qué cosa era? ¡Pixinguinha en negativo! La película era muda. Lo revelé y me pareció una maravilla. Tenía siete u ocho minutos. Ahí lo amplié para 35 milímetros y fui al Instituto Moreira Salles para ver si descubrían la música que estaban tocando. Lo descubrieron, todo bien. Y ahora, un año, dos años atrás, yo hablé con Ricardo Dias, que es mi amigo -él hizo la película Fé-, e hizo la película conmigo. Da diez minutos. Es una maravilla, ellos tocando y bailando. Usted ve el cuchillo en el plato, ve la pandereta… Yo lo celebré.
Antes de hablar de fotografía, hablemos de su experiencia con el documental.
Nosotros hicimos un viaje de exploración por el país, Geraldo [Sarno], Paulo Rufino y yo en 1967 y 1968. Fuimos en jeep. Yo tenía algunas ideas, ellos también, y la primera era filmar la revolución del Julião en Pernambuco.
Las Alianzas Campesinas de Francisco Julião.
Sí, pero sucede que [Eduardo] Coutinho en esa época estaba allá, y la represión le cayó encima. Decidimos no ir, y como yo tenía un equipamiento que acababa de llegar, nos quedamos pensando en lo que iríamos a hacer. Fuimos hasta Ceará, Maranhão, Paraíba… Fuimos a ver. Y Sérgio Muniz, más tarde, también fue a ver. Es decir que hubo gente que recorrió varias regiones con la idea de mostrar Brasil a los brasileños. Creí que ésa era la mayor revolución que podíamos hacer, porque los brasileños no conocían Brasil, no existía la televisión para mostrarlo todo. Entonces yo creía que mostrarle el “gaúcho” al paulista, al del nordeste y viceversa, era una novedad que podría eventualmente provocar una revolución, por lo menos en las cabezas. Llevé hasta la TV Cultura las cuatro primeras películas para ver si ellos las querían pasar, pero como era la época de la dictadura, alguien me dijo, “Mira, hay mucha miseria”. Yo le expliqué: “Esto no es miseria, así es como vive la gente”. Y él: “sí, pero en esta época de dictadura ellos van a pensar que yo quiero mostrar una cosa fea…” Entonces nada se pasó por televisión en aquella época.
¿Cómo se hacían esos viajes, nordeste adentro, después un poco por el sur etc.?
Yo tenía una C-14 [una camioneta Chevrolet]. Antes de eso tenía un jeep y la filmación toda se hizo usando esos coches. Sérgio Muniz fue para el sur.
¿Tenían lugar los viajes de exploración y después ustedes volvían para hacer los documentales?
Algunas películas ya habían se habían hecho antes, a partir de 1964. Hicimos esa exploración y después nos reunimos con la pregunta: “¿Qué vamos a hacer?” Yo tenía en las manos un estudio hecho por un profesor de geografía diciendo lo que había en cada lugar de Brasil, lo que era cultivado, etc. En aquel momento Glauber [Rocha] le pidió a Geraldo Sarno que viniera acá, porque él estaba desordenado allá arriba. Usted sabe, Glauber era bahiano, Geraldo es bahiano de Poções, todos bahianos… Geraldo vino unirse al grupo. A comienzos de los años 1960, el profesor [Vilanovas] Artigas me dijo, “Mira, hay una gente que estaba trabajando con cine, ¿usted no quiere unirse a ellos?” Eran Capó [Maurice Capovilla] y Vlado [Vladimir Herzog], que habían venido creo que de la escuela.
Habían venido de la Escuela de Cine de Santa Fe. Ellos habían pasado antes de 1963 por allá, con Fernando Birri.
Exactamente. Entonces ellos traían una experiencia, Geraldo trajo otra experiencia, y él apuntó a Paulo Gil [Soares], que era una persona maravillosa, y nació el plan: agarrar la C-14, el equipamiento que yo tenía y subir. Un cineasta, un director y yo dirigiendo el coche. Eran pocas personas, pero muy competentes, comenzando a grabar los proyectos que habíamos hecho.
¿Y su papel era el de una especie de coordinador, de productor general de ese proyecto?
Era el productor. Yo tenía que conseguir el dinero, tenía que pagarles, tenía que comprar el material y mandar a revelar.
¿Y cómo se obtenían los recursos en aquel momento?
No se obtenían, yo era quien ponía el dinero.
Usted fue por lo tanto, el gran financista del documental brasileño.
Yo tenía esa posibilidad, en Fotoptica. Tenía un dinero que yo ganaba, una mensualidad…y había juntado… Tampoco eran los salarios de hoy, eran salarios normales. Hoy los precios están por las nubes. Pero las cosas comenzaron a andar. Por ejemplo, tenía un plan de ir para el Crato. Fuimos y grabamos todo lo interesante. Después fuimos hasta una ciudad próxima, donde descubrimos un montón de otras cosas: casa de harina, fábrica de bomba… Lo que había en la región nosotros lo grabamos.
THOMAZ FARKASLa idea era filmar cómo viven los brasileños de cada lugar, cual era su producción real.
Como él vivía. Hicimos no 10, sino 20 películas, 30 películas. En total, contando las que se hicieron antes y después de esos viajes, de 39 películas, entre 1964 y 1980. También hay largometrajes, hay películas producidas en São Paulo. Viramundo, por ejemplo, se hizo aquí, en 1965. Hicimos películas en el sur, como Andiamo In’mérica [1977-78], que es sobre los inmigrantes italianos. En definitiva, hicimos un montón de cosas.
¿La mayoría de las películas tenía de 10 a 15 minutos?
Digamos que de 10 a 40 minutos. Algunas daban un largometraje. Por ejemplo, Sérgio Muniz grabó Andiamo In’mérica como un programa que Embrafilme quería financiar para pasar por televisión. Pero él vio que había material para dos películas de 40 minutos. Hizo también Rastreador, s.m. [1970], que es sobre un tipo que ayudaba a encontrar rastros de bandidos en la vegetación agreste característica del nordeste de Brasil. Al mismo tiempo, hizo Bestia [1970], sobre ese mismo rastreador haciendo un arma antigua para lanzar flechas para matar animales. La ballesta es un arco y flecha pequeñito. El montaje fue en mi casa, en Pacaembu. Yo tenía de todo: mesa de montaje, cámara y grabadora.
¿Y todos los documentales fueron grabados en 16 milímetros o ya en 35?
La mayor parte era en 16. Pero había también en 35, como el Memoria del cangazo [1965], de Paulo Gil. Exhibíamos en el circuito universitario, circuito paralelo. Recuerdo cuando vino para acá Joris Ivens, un documentalista holandés maravilloso, él trajo El cielo y la tierra, una película hecha en Vietnam. Proyecté esa película en casa, y alguien se levantó y dijo, “Eso es cosa de comunista”, y se fue. Y yo fui a parar a la policía preso, a causa de eso y de otras tonterías.
¿Fue allá en los años 1970 que usted hizo un acuerdo con el cineasta francés Pierre Kast, no es cierto?
No lo recuerdo. Yo tengo aquí la película que se llamaba Les carnets brésiliens.
¿Es algo que unió pedazos de Viramundo, Memorias del cangazo, Nuestra escola de samba [1965] y Subterráneos del fútbol [1970]?
No, ese fue Brasil verdad. Pierre vino porque yo tenía un amigo que era amigo de Glauber, Claude Antoine. Bien, cuando Pierre Kast quizo hacer una serie aquí para la televisión francesa, Claude Antoine trajo al productor francés, yo me uní a él, y cada uno de nosotros entró con un dinero para financiar ese Carnets brésiliens, que es una maravilla, narrado en francés, exhibido en la televisión francesa.
¿Y en ese Carnets brésiliens se juntan muchos pedazos de los documentales?
Es una película sobre la cultura general de Brasil, algo más urbano. En verdad Pierre trabajó bastante, hizo todo solo. Por ejemplo: la película Vinicius de Morais, que salió ahora en DVD, tiene dos fragmentos que están en la Carnets: el grupito de la favela bailando y la filmación en colores en la casa de Vinicius.
¿Cómo era su vínculo con la Asociación Brasileña de Documentalistas, creada en 1975, si no me equivoco?
Los documentalistas brasileños éramos nosotros. Pero antes de nosotros estaba León Hirszman, que hizo una película sobre Brasilia.
¿Y aun así, su voluntad era desarrollar un polo de documentales en São Paulo?
Mira, éramos un grupo. Yo no iba a fundar nada, ni iba a hacer un grupo, pero allí estaba el grupo que trabajaba conmigo en aquella época.
¿Cómo era para usted el conciliar la producción de documental con la fotografía y también encargarse de Fotoptica?
En Fotoptica yo tenía socios y ellos manejaban la empresa. Yo pasaba por allá, volvía para casa para atender algunas cosas, atender la revelación. De vez en cuando iba a ver cómo estaban grabando. La fotografía, en esa época, quedó medio abandonada. El otro día fui a la casa de mi hija, Beatriz, para ver los destrozos archivados de mi vida y vi los negativos de las fotografías hechas en las grabaciones. Hay muchos.
¿Fotos de escenas?
Fotos de escenas y de ambientación. Birri y Edgardo Pallero, que son argentinos, tenían mucho la manía del fotodocumental. Es decir, ellos sacaban una fotografía de lo que querían hacer, la armaban, trabajaban con la fotografía antes de filmar, porque era caro grabar y fotografiar era más barato. Ahí se formó el grupo del que te hablé y yo ayudé a financiar los documentales en aquel momento porque podía. Hoy ya no podría.
Pero yo soy testigo de que su empeño en apoyar la producción de documentales en Brasil que para usted fueran importantes fue mucho más allá. En 1978, en vísperas del I Congreso Brasileño de la Amnistía, Agnaldo Siri Azevedo, Rino Marconi y Timo Andrade (más adelante, Roman Stulbach se unió al grupo) estaban buscando recursos para hacer factible el proyecto de un cortometraje, posteriormente bautizado como Amnistía 1978 d.C., sobre el asesinato a manos de la dictadura, en 1973, de dos militantes de la Acción Popular: Gildo Macedo Lacerda y José Carlos Novaes da Matta Machado. Además, en 2005, ellos fueron objeto, conjuntamente con otros tres estudiantes de la institución en aquella época, de un hermoso homenaje de la Universidad Federal de Minas Gerais. Bien, el hecho es que el grupo fue a buscarlo y usted simplemente dio todos los negativos necesarios para hacer factible la filmación.
Yo ni me recordaba. Pero en nuestra área éramos muy unidos políticamente. De cierta forma pienso que nuestra visión política era una sola, era una visión de transformar las cosas, de mejorar las cosas. Hasta hoy yo tengo eso. Yo soy un optimista delirante.
THOMAZ FARKAS¿Y usted estaba vinculado al Partido Comunista Brasileño (PCB)?
No, yo era simpatizante. Yo contribuía a esas cosas que entendía como importantes, pero no me vinculaba al partido. Para ser del partido tenía que tener disciplina, estudiar a Marx y Engels. Nunca me vinculé a ningún partido.
¿Entonces, se trataba de contribuir a producciones que le pareciesen cargar una idea de transformación?
Era eso. Di para una película sobre Lula las imágenes que tenía de los primeros mitines de él. Grabar una película hoy en día es muy caro, pero de cierto modo todo cambió porque se hace en técnica digital. Entonces eso es una revolución muy interesante. Nosotros grabábamos 3 metros para aprovechar 1. Hoy, con la técnica digital, usted graba 100, 150 metros, para 1. Quiere decir, que el pensamiento de investigación antiguamente era hecho en la cabeza. Hoy usted graba y después ve como quedó, lo que es muy diferente. Puede ser excelente y puede ser una bobería. La fotografía moderna es lo misma en lo digital. Usted tira mil fotografías para aprovechar 10 ó 20. Antiguamente usted aprovechaba casi todo porque costaba caro revelar y copiar.
¿Ese era un problema muy serio para las primeras décadas del cine brasileño, no es cierto?
La compra de rollos, el revelado, después, el equipo que ya de por sí era caro, la máquina era alquilada. De cualquier modo yo creo que, para mí, lo principal siempre fue eso de aquí, que yo voy a mostrar para ustedes. Eso aquí era lo más importante…
Ah, la máscara.
… que yo la tenía porque, como fotógrafo, y como persona, veo siempre las cosas así [Farkas mira a través de un molde cartón, encuadra literalmente lo que está mirando].
Ahí entra en escena toda la noción de encuadramiento que usted desarrolló…
Uno ve eso que encuadra, ¿entiende? Es lo que me interesa lo que estoy viendo, yo no lo estoy viendo todo. Aunque mi visión vaya de un lado a otro, estoy siempre concentrando. Y hasta a la fotografía después de ampliada yo le corto un pedazo, decido: no voy a ampliarlo todo. Entonces, para mí, la fotografía es una visión. La realidad no está en la fotografía.
Ésa su comprensión sobre el encuadramiento en la fotografía, que viene de los años 1940, influyó bastante, décadas después, a la enseñanza de la fotografía en las escuelas de comunicación.
Pienso que sí. Pero cada uno, cada cineasta, cada fotógrafo, tiene su manera de ver. Esa era mi casa.
¿Cuál era el problema con la fotografía hecha antes de los años 1940?
Era una copia fuera de época de cosas antiguas, clásicas. Yo huí de eso.
¿Qué máquinas fotográficas usted usa?
Yo tenía una Nikon, pero era muy pesada y mi médico me dijo, “Si usted continúa trabajando con esa máquina, va a quedar jorobado”. Me compré una Leica, que es livianita, pero yo tengo también la Rolleyflex.
¿Usa cámara digital?
No. Tengo tanto material acumulado para organizar que no me sobra tiempo.
¿Vamos a hablar de su vida de docente: ¿su ida a la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP fue para enseñar periodismo fotográfico?
Cuando yo vi que se iba a formar la ECA, pensé: “eso me interesa porque yo hago cine, y ellos pueden querer un profesor de cine”. Fui allá, busqué a Rudá [de Andrade], que era mi amigo, y al profesor [José] Marques de Melo, y me ofrecí, “Quien sabe si ustedes no me necesitan en el departamento de cine”. Pero ese departamento ya tenía un profesor de fotografía y Rudá propuso que yo enseñase periodismo fotográfico. Entonces yo enseñé muchos años a la gente de la escuela de periodismo a sacar fotografías, porque muchas veces el reportero va solo al campo, no va un fotógrafo junto, y así él mismo puede hacer la foto. Tuve alumnos muy buenos, algunos maravillosos. En tanto, con los profesores era más difícil.
¿Cúal era el problema con los docentes?
Mucha envidia, muchas disputas, y yo siempre quise mantenerme al margen de eso.
¿Y por qué usted hizo su doctorado?
Yo tenía que hacerlo para permanecer en la escuela. El tema fueron las películas. Y las cosas terminaron siendo muy interesantes porque la primera mesa examinadora propuesto no fue aceptado por el director de la escuela. Formaban parte de él Paulo Emílio Salles Gomes y Maria Isaura Pereira de Queiroz.
¿Cuál fue el argumento usado contra la mesa examinadora?
Inventaron que Paulo Emílio y Maria Isaura eran doctores noveles. Mi director de tesis, Flávio Motta, que era un genio, les elevo una respuesta maravillosa al director y al rector, despedazando las alegaciones. Pero yo sólo pude defender la tesis mucho después. La escribí en 1972 y la defendí creo que en 1974 ó 1975, con otra mesa examinadora. Ahora editorial Cosac Naify quiere editar un libro porque es la primera tesis sobre documental hecha en Brasil. Espero que el libro salga mientras que yo esté vivo.
Tenemos acá adjuntas las fotos de la tesis; está Paulo Gil con el equipo en Taperoá, el fotógrafo Afonso Beato, hoy muy premiado…
Él trabajó con nosotros. Es un fotógrafo maravilloso. Y aquí están Lauro Escorel, Geraldo Sarno, Edgardo Pallero, que vino de Santa Fe y se quedó aquí en Brasil. Además, yo siempre cuento la misma historia: se quedó porque tenía un modo particular de lidiar con la gente de acá. Fernando Birri, por ejemplo, agendaba un cita con los cineastas a las 10, en algún lugar de Río. Iba y los cineastas no aparecían. Se volvía loco. Pallero quedaba a las 10:00 a.m. y los cineastas no estaban, entonces se iba a la playa y encontraba a todo el mundo. Era esa una gran diferencia entre los dos. Pallero, que ya murió, era un gran profesor.
Usted dijo que nunca trabajó con periodismo fotográfico e iba a hablar alguna cosa sobre su trabajo como fotógrafo.
Es que yo soy un fotógrafo marginal -no soy amateur, pero tampoco soy un profesional, no vivo de eso. Me gustaría hacerlo, pero no vivo de eso.
EDUARDO CESAR¿Usted nunca ganó dinero con su trabajo fotográfico?
No, ni tampoco con el cine. A propósito, con el cine ahora está entrando un dinerito. La TV Senado compró un lote de más de 20 películas, el Canal Brasil compró… Y, aunque yo tenga los derechos, distribuyo una pequeña parte para todos los directores. Todos reciben una parte correspondiente a los minutos de filmación. Yo no le debo nada a nadie.
¿Cómo fue la propuesta que César Lattes le hizo de fotografiar los experimentos que él estaba realizando con rayos cósmicos?
Él era mi amigo. Cuando tuvo un problema para fotografiar sus experimentos, me llamó, “Quiero fotografiar el rayo pasando por aquí”. Yo le dije,”¿Cómo voy a hacer eso?” Ahí inventé un sistema de poner la máquina en un local fijo y abrir el obturador hasta que pasara el tal rayo. Parece que dio resultado, pero no estoy seguro.
¿Usted llegó a ver ese experimento?
Sólo ese. Aquello era muy avanzado para mí. Las cosas que él decía eran muy complicadas.
Él realmente quería detectar los rayos cósmicos que se chocan con partículas de la atmósfera terrestre y dan origen a otras partículas difíciles de ser detectadas y registradas en las placas fotográficas de aquella época.
Sí, cuando pasaban por algún lugar se hacían visibles. Y justamente ahí necesitaba fotografiarlos.
¿En dónde ustedes hicieron esos experimentos?
En la Poli, si no me equivoco. Salí de la Poli en 1946, 1947, como ingeniero graduado en mecánica y electricidad. Y prácticamente nunca ejercí la ingeniería. Proyecté el laboratorio de Fotoptica y después el laboratorio de fotografía de la ECA. Pienso que fue destruido. Era un laboratorio muy interesante, con diez ampliadoras, para que diez fotografiaran y revelaran sus fotos, un negocio muy bonito.
¿Qué lo llevó a usted a la ingeniería?
Yo soy de 1924. Cuando llegué a la edad de cursar la universidad, estábamos en guerra. En esa época aún era húngaro y Hungría estaba del otro lado. Y no podía estudiar cine, que me encantaba. Quería estudiar afuera, en Estados Unidos o en Europa, pero con la guerra no podía ir. Reunimos a la familia para discutir. “¿Qué quieres estudiar? Porque vas a tener que estudiar ahora, no puedes parar. ¿Quieres ser abogado?” Yo no quería. “¿Quieres ser médico?” No quería. “¿Quieres ser filósofo?” Ni sabía lo que era eso, no se me pasaba por la cabeza. “¿Quieres seguir ingeniería?” Decidí: “stá bien, voy a hacer ingeniería”. Y así entré en el pre de la Politécnica.
Por exclusión.
Sí, era una cosa más palpable. Hice dos años de pré en la Politécnica. Entrábamos por concurso. Después del concurso sobraron siete alumnos, yo entre ellos. Porque tenía 50 vacantes, pero pasaron 57. Hicimos una campaña para dejar entrar a los siete excedentes. Y lo logramos.
¿Salió de la Poli y cayó en Fotoptica?
Soy hijo único. Mi madre trabajaba en la caja, papá en la tienda, con los empleados. Y yo ayudaba a atender en el mostrador. Siempre trabajé en Fotoptica mientras que pude.
¿Cómo se dio la expansión de Fotoptica?
Después de que me recibí, vino gente de otros lugares, vino alguien de Mesbla, abrimos la tienda en la calle Conselheiro Crispiniano y fuimos abriendo otras sucursales. La última etapa fue cuando tomamos dinero prestado del banco para reformar todo, colocar laboratorio y equipamientos modernos de óptica, para transformar todo en una maravilla. Ya tenía unas veintitantas tiendas. Sucede que los intereses del banco, de repente se hicieron imposibles de pagar. Y en ese momento vendimos, a un banco.
¿Cuándo?
Hace siete u ocho años. Dividimos el dinero entre mis cuatro hijos, mi ex mujer y yo. Restó un poquito para cada uno.
¿Cómo usted se ve? ¿Cómo fotógrafo, una especie de mecenas del cine documental brasileño, como empresario o como docente?
Nunca me entendí como mecenas. Era una ambición política hacer aquellas políticas. Y evidentemente era la época para eso. Mi vida es la imagen. Mis hijos casi todos trabajan con imagen. Pedro es fotógrafo, João fue fotógrafo, Kiko es arquitecto… Beatriz es pedagoga, no trabaja con imagen. Ahora bien, yo tengo una nieta, María, hija de Pedro, que ya es asistente de cine. Es la quinta generación. Mi abuelo tenía tienda de fotografía en Hungría. Entonces era mi abuelo, mi padre, yo, Pedro y ahora María. Son cinco generaciones. Tengo otra nieta que estudia en la Faap [Fundación Armando Álvares Penteado] y ya está haciendo películas también.
Hablando de ambición política, ¿usted fue preso en los años 1970?
Ya ni me recuerdo exactamente en que año fue. Se que fue después de una denuncia. Alguien dijo que yo le había vendido unos binoculares militares a la guerrilla. Los binóculos militares se fabrican especialmente para el Ejército, no se le venden al público. Fui preso, me interrogaron…
¿Fueron a su casa para prenderlo?
Fueron a Fotoptica. Me senté entre dos tipos, no sabía lo que era, y me preguntaron un montón de cosas. Yo decía, “Mira, no es nada de eso”. Y me quedé allá en la calle Tutóia [sede del II Ejército de São Paulo] una semana. No fui maltratado, pero vi gente que sí salió maltratada. Mi hijo Pedro era menor de edad y quedó preso algunos meses.
¿Por qué?
Porque él hacía reuniones en la casa de Guarujá. Tenía unos amigos… Era la juventud que participaba en eso, que hacía planes. Yo no lo sabía. No tenía conocimiento de nada. Ellos tenían independencia.
¿Usted piensa que la manera como la cultura y la política fueron tratadas en los años de la dictadura aún proyectan sus reflejos hoy?
Yo creo que se interrumpió un proceso natural de desarrollo brasileño. Es decir, que hubo un corte. Y para usted rehacer el corte de un árbol… Yo no se hasta hoy cuál es el efecto de eso, no, pero tuvo efecto. Cambió la cabeza de las personas, todo cambió.
¿Había una cierta noción de cómo se creaba un tipo de desarrollo de un país a partir de esa actividad cultural?
Era una cosa de sostener ideas. Se esgrimen ideas, el grupo, piensa, piensa lo que es Brasil, como es Brasil, como es la grandeza de esta tierra, la variedad, las personas más diversas… Es un negocio fantástico. Y hubo una interrupción, que dura casi hasta hoy.
¿Las posibilidades de vinculación cultural que teníamos con Latinoamérica fueron abortadas en aquel momento?
No, puede olvidarse de la idea del vínculo entre Brasil y el resto de la América Latina. Existía tal vez con Argentina, un poco con Uruguay. Chile estaba muy lejos y para el resto de la América no teníamos ni aviones. Hoy en día hay vínculos con todos. Antiguamente teníamos vinculación con Europa y Estados Unidos. Solamente.
¿No había un movimiento latinoamericano?
No, no lo había. Después fue que se comenzó a estudiar el movimiento para intentar hacerlo. Fuimos a una reunión en Viña del Mar, pero eso fue después. La convergencia latinoamericana fue más tarde. Guido [Araújo] intentó hacer primero la brasileña, después latinoamericana y ahora es jornada internacional.
¿Cómo es que usted ve las líneas de desarrollo del cine brasileño hoy?
Creo que tiene un progreso muy grande. Tanto de ideas como de realización. Tiene cosas muy buenas. No se a donde va a parar, a donde va a chocar. Pero creo que va bien.
¿Eso permite una nueva reflexión sobre nosotros mismos, que país nosotros construimos?
Probablemente. Usted ve a los del sur, por ejemplo, haciendo películas muy interesantes. Son diferentes a las películas hechas aquí São Paulo. La gente también va al norte y al nordeste a grabar cosas interesantísimas. Zelito [Viana] va allá al interior, trabaja con los indios… Entonces hay un comienzo de conocimiento, efectivamente.
¿Usted siempre fotografió los temas que quiso?
Lo que siempre me interesó fue la gente, los usos, las costumbres, lo que es Brasil. A mí me gustaba mucho, aún me gusta y hago lo que puedo. Cuando viajo siempre llevo la máquina y veo lo que hay.
¿Y usted se queda más acá o en Paraty?
Acá. Porque mi vida social y cultural es aquí. Paraty es un paraíso.
