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Entrevista

Aracy Amaral: Una visionaria de la modernidad

Experta en movimientos culturales brasileños, la historiadora del arte ha tendido puentes con los países latinoamericanos al elaborar estudios comparativos y organizar exposiciones transnacionales

Léo Ramos Chaves

Investigadora de los movimientos artísticos brasileños desde la década de 1950, la historiadora y crítica de arte Aracy Amaral desarrolló estudios pioneros sobre el modernismo y las relaciones entre las culturas brasileña y latinoamericana. Llevó a cabo el primer estudio sistemático de la obra de la pintora Tarsila do Amaral (1886-1973), un trabajo que le rindió numerosas publicaciones académicas, artículos en la prensa y exposiciones. Profesora titular jubilada de historia del arte en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP), fue directora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo entre 1975 y 1979, y del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la USP entre 1982 y 1986. En 2006, fue galardonada con el premio Fundación Bunge, por su contribución al área de la museología.

Sus investigaciones derivaron en la curaduría de más de 50 exposiciones, siendo una de ellas el 34º Panorama del Arte Brasileño del Museo de Arte Moderno (MAM) de São Paulo, que se llevó a cabo en 2015, cuando propuso trabajar con las obras de seis autores invitados, en un diálogo con el arte prehistórico. La muestra más reciente, que organizó en forma conjunta con su colega Regina Teixeira de Barros, se inauguró en septiembre en el MAM-SP. La exposición, que despliega el conocimiento acumulado por Amaral durante más de 60 años, pretende revelar, según sostiene, los diversos modernismos emergentes en las artes y en la cultura brasileña a partir del siglo XX, ampliando el horizonte de análisis más allá de los acontecimientos que involucraron a las instituciones y a los artistas del eje Río-São Paulo.

Edad 91 años
Especialidad
Modernismo, constructivismo y arte latinoamericano
Institución
Universidad de São Paulo (USP)
Estudios
Título de grado en periodismo otorgado por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (1959), maestría en filosofía (1969) y doctorado en artes por la USP (1971)
Producción
19 libros y más de 50 curadurías de exposiciones

Amaral nació en la ciudad de São Paulo y su padre, Aguinaldo Amaral, trabajaba en el Instituto Brasileño del Café. A raíz de ese empleo, la familia vivió un tiempo en Buenos Aires, Argentina, donde cursó los primeros años de la enseñanza fundamental. Actualmente divorciada del artista plástico chileno Mario Toral, con quien tuvo un hijo, el historiador e ilustrador Andre Toral, Amaral tiene también dos nietas.

Con una formación ecléctica, antes de iniciar su carrera en el campo de las artes trabajó en diversos medios de comunicación y como redactora publicitaria. En 1972 dirigió un programa diario sobre artes plásticas en la radio Jovem Pan. Entre sus libros más destacados se cuenta Tarsila: Sua obra e seu tempo (editorial Perspectiva, 1975 – Editora 34/Edusp, 2010), resultado de su tesis doctoral defendida en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP, en 1971. Otras de sus obras más relevantes son Arte e sociedade no Brasil (editorial Callis, 2005), escrito en colaboración con su hijo, Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (editorial Studio Nobel, 2003), Artes plásticas na Semana de 22 (Editora 34, 1998) – reeditado en 2010 y este año traducido y publicado en Rusia, y Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas (Martins Editora, 1970 – FAPESP/Editora 34, 2021). En este último, analiza la influencia de Blaise Cendrars, pseudónimo del escritor suizo Frédéric Louis Sauser (1887-1961) en el medio artístico nacional. Asimismo, Amaral publicó en español Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos (Memorial: Fondo de Cultura Económica, 1994) y Arte y arquitectura del modernismo brasileño: 1917-1930 (Fundación Biblioteca Ayacucho, 1978).

En una entrevista concedida por video a Pesquisa FAPESP, en vísperas de la inauguración de su exposición en el MAM, Amaral habló sobre las inquietudes que movilizan a las nuevas generaciones de investigadores y las lagunas que detecta en los estudios de la historia del arte, y planteó reflexiones acerca del legado de la Semana del Arte Moderno.

Reproducción Afiche de la Semana del 22, en cartelera en el MAM, a partir del mes de septiembreReproducción

Usted es una de las pioneras en el campo de la curaduría en Brasil, con exposiciones y catálogos plasmados ya en la década de 1960. ¿Qué ha cambiado en el área en los últimos años?
Muchas cosas han cambiado. Antes, la realización de cualquier exposición, investigación o recopilación de obras involucraba un procedimiento extremadamente artesanal. Al principio, todo lo hacía sola. De ahí la dificultad para organizar mi biblioteca en forma racional. Cuando cursaba invitaciones o solicitaba obras en préstamo para mis muestras, redactaba las cartas con mi Olivetti Lettera 22. Guardaba una copia hecha con papel carbón y enviaba la carta por correo. Mediante ese proceso fue como hice, por ejemplo, la curaduría de las exposiciones Tarsila: 50 anos de pintura, en el MAC-USP, en 1969; Alfredo Volpi: Pinturas 1914-1972, en 1972, en el MAM de Río de Janeiro, y, en 1973, organicé la primera gran exposición con obras de los precursores del videoarte. Solo empecé a usar una computadora a partir de la década de 1990.

Más de 50 años después de su primera curaduría, desde 2019 se ha venido dedicando a la investigación que resultó en la exposición recientemente inaugurada en el MAM. Concretamente, ¿de qué se trata?
Con Regina Teixeira de Barros, recibimos una invitación para organizar una muestra conmemorativa sobre el modernismo, con vistas al centenario de la Semana de Arte Moderno, que se celebra en 2022. En principio, la exposición iba a realizarse durante el primer semestre del año, pero la pandemia y los problemas que tuvimos todos en 2021 nos obligaron a posponer la inauguración. Nuestra idea era enfocarnos no solo en la Semana de Arte Moderno y los acontecimientos que tuvieron lugar en São Paulo, sino intentar mostrar que el modernismo fue un movimiento que cobró dimensión en todo Brasil. Para ello cubrimos el período comprendido entre 1900 y 1937, que abarca el premodernismo, la eclosión del modernismo en la década de 1920 y el panorama artístico tras la caída de la Bolsa de Nueva York, en 1929. Desde el punto de vista de la inquietud de los artistas, el modernismo ya existía desde las postrimerías del siglo XIX. Luego, hasta la década de 1930, va modificando sus modos de expresión en diversos campos de las artes, incluyendo a la poesía, la música, el arte popular y las artes visuales. Esto significa que el anhelo de renovación emergente en el comienzo del siglo pasado se intensificó en el decenio de 1910, impulsado por la progresiva desvinculación de Brasil del período monárquico y por la instauración de la República, en 1889. En la exposición, incluimos obras de artistas que algunos verán y acaso pensarán: “¿Esto es moderno? No lo parece…”. En contraste con lo que ocurría en Europa, es decir, con la producción de exponentes de movimientos de vanguardia como el cubismo o el surrealismo, algunas obras, de hecho, no son modernas. Pese a ello, expresan el deseo de ser modernas, o una ansiedad de modernizarse que solo se concreta con más ímpetu en la década de 1920. El modernismo es un movimiento que no se plasmó solamente en el estado de São Paulo, sino también en los estados de Pernambuco, Rio Grande do Norte, Pará y Amazonas. Antes de la Semana del 22, cada región, a su manera, expresaba ese anhelo de actualizar el lenguaje artístico y se diferenciaba de los modelos estéticos de las décadas precedentes. Hemos preparado para la exposición un catálogo de ensayos con reflexiones de investigadores de todo Brasil, especializados en los distintos períodos históricos.

El modernismo cobró impulso en el país gracias a la disolución de la monarquía y la instauración de la República

¿Qué obras evidencian la existencia de estos otros modernismos allende el eje Río-São Paulo?
Hay una obra de Cícero Dias [1907-2003] intitulada Eu vi o mundo…ele começava no Recife [Yo vi el mundo…comenzaba en Recife], un cuadro de más de 10 metros de largo realizado en 1929, que nos permite pensar el modernismo a partir de un centro que no es São Paulo ni Río de Janeiro. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti [1876-1944] redactó en 1908 su Manifiesto futurista, publicado en 1909, y que ese mismo año salió publicado también en un periódico de Bahía y en otro de Rio Grande do Norte. En 1930, el pernambucano Vicente do Rego Monteiro [1899-1970] trajo a Brasil una gran exposición de artistas modernos franceses, que se exhibió en Recife, Río de Janeiro y São Paulo. Iniciativas como estas nutrieron a toda una nueva generación de artistas brasileños. Los intelectuales de todo el país estaban atentos al proceso de renovación que se estaba gestando en el mundo. En nuestra muestra en el MAM, optamos por exhibir el cuadro de Cícero Dias de manera tal que domine el espacio expositivo, al lado de obras más conocidas de artistas tales como Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti [1897-1976] y Candido Portinari [1903-1962].

¿Cuál es la relación entre ese movimiento renovador y el proceso de modernización de las ciudades brasileñas?
Hay varias razones que explican el anhelo de Brasil por reconstruirse en aquella época. El país pasaba por una etapa de gran prosperidad. En el norte, por ejemplo, la industria del caucho motorizaba la economía, mientras que en São Paulo ocurría lo propio con la del café, que se transformó en el buque insignia del Producto Interno Bruto [PIB]. Las ciudades se expandían y se urbanizaban, tendiendo a modernizarse mediante la introducción de reformas arquitectónicas. En este sentido, son emblemáticas las transformaciones que ocurrieron en Río de Janeiro, con el desmonte de la colina que era conocida como el Morro do Castelo, en 1920, y la construcción de la avenida Central, que más adelante fue rebautizada como avenida Rio Branco. En São Paulo, a comienzos del siglo XX, se concretaron las modificaciones en el Vale do Anhangabaú, mediante la canalización del río y la creación de jardines. Hemos notado que esa inquietud también era palpable en las artes visuales y en la música, que buscaban descubrir otro Brasil.

El arte contemporáneo se ha empobrecido. Con todo, noto que hay una creatividad asombrosa entre los artistas populares

¿Cuál fue la influencia de los movimientos de vanguardia europeos en aquel contexto?
Muchos intelectuales brasileños que más tarde serían llamados modernistas estudiaron en Europa. Desde los más conocidos, como el escritor Oswald de Andrade [1890-1954], hasta Vicente do Rego Monteiro [1899-1970], que era de Recife. En la década de 1910, Tarsila do Amaral se modernizó tras haber frecuentado en Francia el atelier del pintor y dibujante cubista Fernand Léger [1881-1955]. También Di Cavalcanti tuvo un paso por París en la década de 1920. En tanto, Anitta Malfatti [1889-1964] estuvo en Alemania y en Nueva York, en un recorrido completamente diferente al habitual en los artistas de aquella época que, a menudo, optaban por irse a estudiar a Francia. El escultor Víctor Brecheret [1894-1955] perfeccionó sus estudios en Italia. El anhelo de modernidad se suscitó en las artes, en la arquitectura y en la literatura nacional a partir de esos contactos con el panorama de otros lugares.

¿Cómo se desarrolló ese deseo de modernidad en las décadas posteriores?
Cuando Getúlio Vargas [1882-1954] llegó al poder, en 1930, generó un ambiente en el que se aglutinaron distintas vertientes del espectro político. Además, creó un proyecto para implementar las clases de coro en las escuelas brasileñas, inspirado en las ideas de Heitor Villa-Lobos [1887-1959], quien impulsaba la inclusión de la educación musical en las instituciones de enseñanza básica. La asonada del Partido Comunista en 1935, que pretendía desalojar a Vargas del poder, fue influenciada por lo que sucedía en la Unión Soviética, e igualmente el movimiento fascista de Italia y el nazismo, en Alemania, fomentaron la politización de los artistas brasileños, cuya postura no era tal en la década de 1920. Esto tuvo eco en las artes, como se evidencia en la producción de Di Cavalcanti o en las obras de neto sesgo popular de Tarsila do Amaral, como en la famosa pintura Operários, de 1933. Si analizamos la década de 1930, notaremos que en ella se traslucen ecos de la modernidad y de la preocupación con la realidad social imperante en el imaginario artístico en todo el mundo. El marco temporal de la exposición en el MAM llega hasta 1937, cuando se produjo el golpe mediante el cual Vargas instauró el Estado Novo, un régimen que duró hasta 1945. Así, trazamos un panorama que se inicia con el anhelo de modernización, con los intentos de ser modernos en los años 1920, instancia en la que la Semana de Arte Moderno supuso un antes y un después, para llegar hasta la década de 1930, que se caracterizó por un proceso de concientización social en el medio artístico, que incluyó a la música, la literatura y las artes plásticas.

Archivo Nacional / Wikimedia Commons Amaral estudió la influencia de las vanguardias europeas sobre la obra de los artistas brasileños, como Di Cavalcanti (1897-1976). En la foto, aparece el pintor delante de una de sus obras, en 1965Archivo Nacional / Wikimedia Commons

Usted se doctoró en la Escuela de Comunicación y Artes y fue docente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la USP. ¿Cómo repercutió eso en su carrera?
Tal vez haya sido mi inquietud lo que me ha llevado siempre a deambular por Brasil y por el extranjero. Como estaba en la FAU, también me interesaba bastante por la arquitectura. Como parte de un estudio sobre las relaciones entre la arquitectura de la América hispana con São Paulo, realicé un largo viaje por América Latina para investigar y fotografiar construcciones que presentaran algún nexo con la arquitectura rural paulista. Ese trabajo dio origen al libro A hispanidade em São Paulo – Da casa rural à Capela de Santo Antônio (Livraria Nobel, Edusp, 1981 – Editora 34, 2017). En esta obra, que fue reconocida con el premio Jabuti en el área de Ciencias Humanas, en 1982, sostengo que hay aspectos estéticos similares entre las viviendas del comienzo de la ocupación del estado en el período colonial y las haciendas presentes en diversos lugares de América del Sur. Era una perspectiva diferente a la de los historiadores de la arquitectura de aquella época, que hablaban de un aislamiento de las viviendas paulistas en comparación con la arquitectura de otras regiones. La idea de promover la 1ª Bienal de Arte Latinoamericano, que se llevó a cabo en São Paulo en 1978, con mi curaduría, también tuvo su origen en esos desplazamientos. Las investigaciones sobre la hispanidad en São Paulo me impulsaron a viajar por toda América Latina, mientras que los estudios sobre las inquietudes sociales en el arte brasileño me obligaron a tomar más contacto con el país. En el tiempo en el que fui docente de la USP, también dirigí la Pinacoteca y el MAC. Así fui abriendo puertas. Creo que hoy en día, el problema de las universidades reside en que los docentes se quedan encerrados en sus despachos, preocupados por la evolución de sus títulos. Yo también pasé por eso, pero al mismo tiempo tenía la voluntad de aventurarme a trabajar en otros contextos. Como resultado de esos intereses más amplios, en 1973 organicé la Expo-Projeção 73, para mostrar el trabajo de artistas en aquel entonces emergentes, entre ellos Hélio Oiticica [1937-1980], Antônio Dias [1944-2018] y Antonio Manuel, que estaban incursionando con nuevos medios, como el video y otras formas de expresión no habituales. En aquella etapa, yo era miembro del consejo directivo del MAM de Río y viajaba frecuentemente a Nueva York debido a mis investigaciones académicas. Esto me permitió fomentar un intercambio entre el universo artístico y la universidad.

En los últimos años hemos asistido a la aparición de temas de identidad en el campo de las artes. ¿Qué opina de este movimiento?
Una de las explicaciones para ello podría ser la idea de que el arte contemporáneo está un poco empobrecido. En el campo del arte audiovisual, por ejemplo, se vislumbra cierto agotamiento, una ausencia de renovación. Por otro lado, cuando uno mira a los artistas populares, se topa con una creatividad y una sabiduría ancestral asombrosas. En Brasil estamos mucho más atentos que hace 15 años a la presencia de las manifestaciones artísticas de afrodescendientes. En cierto modo, parte de la revuelta y la concientización sobre este tema deriva de la influencia de los movimientos afroamericanos en Estados Unidos. Al igual que ese país, Brasil siempre sufrió, pero este sufrimiento no se manifestaba en forma tan ostensible como ahora. Hoy en día, encendemos el televisor y vemos propagandas con parejas mestizas, aunque esto no se refleje rigurosamente en la realidad cotidiana. Las nuevas generaciones reciben una dosis de concientización y advertencias sobre los prejuicios contra la población negra, que vienen arrastrándose desde hace siglos. En términos educativos, Brasil se encuentra por debajo incluso de otros países latinoamericanos. Aquí, los afrodescendientes y las poblaciones indígenas lo sufren de una forma atroz. Hay una efervescencia en la creación artística aborigen y afrobrasileña que está desvinculada de los grandes centros urbanos. Actualmente estas producciones están presentes en todas las pautas, en la agenda de las galerías, de los coleccionistas y de los museos. Incluso el arte llamado popular, es decir, el de los pobladores que viven más aislados en el interior del país, comenzó a ser requerido intensamente por el mercado a partir de la década de 1990. Las obras de estos artistas, que antes estaban en poder de algunos pocos coleccionistas, hoy cobran mayor presencia con la apertura de galerías dedicadas exclusivamente a este tipo de arte. Este es un fenómeno positivo de la época actual, pero también es el resultado de una moda importada. Desafortunadamente, Brasil es un importador de tendencias de los países desarrollados.

Usted llevó a cabo un estudio sistemático de la obra de Tarsila do Amaral, produjo análisis y exposiciones sobre innumerables modernistas, trabajó con el mundo del concretismo y del videoarte, investigó el compromiso político en el arte brasileño y elaboró estudios sobre la presencia de la hispanidad en la arquitectura de São Paulo. ¿Qué temas le gustaría que se investigaran en el campo de la historia del arte?
Históricamente, Brasil siempre se ha mantenido al margen de lo que ocurre en el contexto cultural de los países latinoamericanos. Los intelectuales nacionales se mantienen apartados del resto de la región y, en consecuencia, estamos un poco disociados de lo que hacen ellos. En América Latina existe cierto diálogo interno, pero Brasil no dialoga con América Latina. Esto es un problema. Entonces me pregunto: ¿será exclusivamente a causa de la diferencia idiomática? ¿O será que Brasil, al autopercibirse como un gigante espléndido no tiene interés y le da la espalda a la región, en procura de equipararse a Europa y a Estados Unidos? Más de la mitad de nuestra población tiene herencia africana y tampoco dialogamos con África. El nuestro es un país periférico. ¿Por qué no se conecta con África para pensar en temas vinculados a la historia de la música y de la alimentación, por ejemplo? Hacen falta estudios en los que se investigue la relación de Brasil con América Latina, tanto la presente como la pretérita. También es necesario elaborar análisis sobre los siglos XVIII y XIX y al respecto de los movimientos artísticos de características populares en Minas Gerais y en el nordeste brasileño, además de estudios sobre la importancia de la información extranjera en la formación de nuestros investigadores de la historia del arte.

Siempre he reparado en numerosos objetos que podían redundar en investigaciones. Pero de repente, me doy cuenta que la vida es demasiado breve para hacer todo lo que quiero

¿Hay estudios que usted querría desarrollar?
Hay investigaciones que no he podido llevar a cabo y otras que quedaron inconclusas. También hay proyectos que no he podido asumir. Cuando me subía a un autobús, viajando de un país a otro por Sudamérica, observaba diversas situaciones y objetos que podían redundar en trabajos. Algunas ideas han quedado en mi mente. Entonces, de repente siento que la vida es demasiado corta para hacer todo lo que quiero. Por eso, cuando veo a jóvenes universitarios sin saber qué investigar, me dan ganas de zamarrearlos y decirles que hace falta mirar alrededor. Me temo que los jóvenes ya no tienen interés por la lectura. Tampoco hay una base firme para la investigación en Brasil. Las instituciones no son lo suficientemente sólidas como para apoyar a las nuevas generaciones. Conozco a jóvenes del interior que se mudan a los albergues de la Ciudad Universitaria de la USP, en São Paulo. Incluso antes de que surgiera la pandemia, no iban al cine, al teatro o a exposiciones porque no tenían dinero. Tampoco pueden conocer los alrededores de São Paulo. Esto afecta su motivación y creatividad para investigar. Antiguamente también nos enfrentábamos a esas dificultades, pero pienso que había más entusiasmo. Me pregunto: ¿en qué medida han contribuido los medios de comunicación para que hoy en día los estudiantes sean más conformistas? No sabría responderlo. Les dejo este interrogante.

¿Cómo es el trabajo de un curador en tiempos de pandemia?
La exposición en cartelera en el MAM sobre la Semana de Arte Moderno fue la más difícil de toda mi trayectoria profesional. En 2019, cuando a Regina Teixeira y a mí nos invitaron a realizar la investigación en la que se basaría la muestra, todavía tuvimos un tiempo en el segundo semestre y en los dos primeros meses de 2020 para visitar museos y empezar a seleccionar las obras que participarían. Sin embargo, al desatarse la pandemia, todo se interrumpió drásticamente y pasamos a trabajar solamente mediante reuniones virtuales. Hubo momento en el que no había información en absoluto, y nadie sabía qué iba a ocurrir, ni siquiera los plazos disponibles para hacer las entregas. Imagínese lo que es planificar una exposición solo mediante reuniones virtuales a través de la computadora o el teléfono celular. Se perdió todo el placer que se experimentaba cuando nos encontrábamos y conocíamos gente. Uno no puede pasar todo el tiempo charlando a través de paneles de videoconferencias. Hubo obras que habíamos pensado presentar que nos denegaron su préstamo, surgieron nuevas disposiciones para la exhibición y circulación de gente en los museos. Nos vimos en la obligación de disminuir la cantidad de obras que iban a ser expuestas. Elaboramos tres o cuatro listas de obras que debían ser parte de la muestra hasta llegar a la nómina definitiva. Aun así, muchas instituciones ya no deseaban prestar las obras, pensando en las actividades conmemorativas de la Semana de Arte Moderno, que tendrán lugar en 2022. Una exposición como esta, con una pandemia en curso, teniendo que contactarnos con coleccionistas e instituciones responsables de las obras que queríamos solicitar y tener que localizar a investigadores de varios puntos del país para que colaboraran con el catálogo, fue un reto mayúsculo. Como a todos, a veces me gusta poder ir a un restaurante, tomar un café y encontrarme con amigos y conocidos. Nadie ha podido disfrutar de estos pequeños placeres en este tiempo. Con una movilidad limitada o muy reducida, cuando salimos también sobreviene un sentimiento de culpa. No sabemos si habrá público en las exposiciones. Esta etapa que estamos viviendo es muy cruel, tanto para quienes somos adultos mayores como, especialmente para las generaciones jóvenes.

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