Imagínese una obra de teatro en la que, en lugar de luces y el telón, el público se depare con la oscuridad. Y una oscuridad absoluta, que empieza desde el lado de afuera, con los espectadores siendo trasladados por el equipo del espectáculo hasta sus butacas. En caso de que alguien necesite salir, deberá levantar la mano, decir la numeración de su asiento y que se interrumpa la presentación. A su vez, quien sale no puede regresar. No existen escenografías. El aroma del café recién hecho y el tintineo de los cubiertos anuncian una cocina. Más adelante, el sonido de llaves girando en una cerradura, bocinas y motores sugieren una calle ajetreada. Acto seguido, el sonido del agua y la fragancia de un jabón indican que alguien se está duchando, y las gotas que salpican la platea transportan a los espectadores allí, dentro del baño. Al final, se enciende una linterna. Por primera vez, pueden verse los rostros de quienes condujeron aquel pasaje sensorial: los integrantes del elenco del Teatro Cego.
Esta compañía de la ciudad de São Paulo, creada en 2012 y compuesta por actores ciegos y actores que ven, aparte de músicos, es uno de los 13 grupos brasileños que analiza Lucas Almeida Pinheiro en el libro Teatro e artistas com deficiência visual: Poéticas do acesso à cena (editorial Unicamp, 2024). “Estos espectáculos no están hechos exclusivamente para personas con discapacidad”, comenta Almeida Pinheiro, docente de la carrera de artes escénicas de la Universidad Estadual de Maringá (UEM), en el estado de Paraná, Brasil. “El desafío de estos grupos consiste en resignificar la dimensión visual tan presente en el teatro. En los montajes existe un trabajo mucho más minucioso de recursos auditivos, táctiles, olfativos e incluso gustativos”.
En la obra, fruto de su tesis doctoral defendida en 2022 en la Universidad de Campinas (Unicamp), el investigador trabaja entre otros temas con grupos que suprimen la visión de los espectadores mediante el uso de vendas –a ejemplo del Teatro dos Sentidos, de Río de Janeiro, y algunas obras de Noz Cego, de Salvador (Bahía)– o con puestas al oscuro, como las del Teatro Cego. “La idea es invitar a los espectadores que ven a acercarse, aunque más no sea puntualmente, al universo perceptivo de las personas que no ven”, explica Almeida Pinheiro. “No obstante, debido a la ausencia de iluminación e información visual, y por guiarse vía diálogos entre personajes, este tipo de escenificaciones no logra contemplar a las personas sordas señantes [que se valen de la Lengua Brasileña de Señas (Libras)], por ejemplo”.
En parte, los grupos que Almeida Pinheiro analiza no suprimen la visión del espectador vidente y trabajan con la audiodescripción, un recurso de accesibilidad. “En la forma convencional, el profesional de la audiodescripción acompaña los ensayos o presencia la grabación de los espectáculos para hallar pausas o silencios. En esos momentos, describe lo que sucede en escena. La persona ciega o con escasa visión escucha la audiodescripción mediante auriculares, que están conectados vía ondas de radio al micrófono de quien efectúa la audiodescripción”, comenta el investigador. “Pero esto requiere de una infraestructura de espacio en el lugar donde se presenta el espectáculo. Lo ideal es que el narrador quede ubicado en una cabina con aislamiento acústico, para que al describir en voz alta no moleste a los otros espectadores, pero en Brasil esa persona suele trabajar en el mismo espacio que el técnico de sonido e iluminación”.
Como alternativa, algunas compañías producen textos dramatúrgicos más descriptivos. Es el caso del colectivo Grão – Arte e Cidadania, un grupo paulista creado en 2012 por la directora, dramaturga y productora Cintia Alves y por la musicoterapeuta y compositora Juliana Keiko, que reúne a artistas videntes, ciegos, oyentes y sordos. “Es como si esas compañías incorporasen la audiodescripción a la estructura del espectáculo. Cuando un actor entra por un lado del escenario y se sienta, por ejemplo, otro personaje menciona ese movimiento y dice: ‘Ah, te vas a sentar acá’”, dice Isa Etel Kopelman, del Departamento de Artes Escénicas de la Unicamp y una de las organizadoras de un dosier sobre arte y discapacidad publicado en 2023 en Pitágoras 500: Revista de Estudos Teatrais. “Esto les permite a los espectadores ciegos concretar sus propias interpretaciones sin que una voz externa les explique el espectáculo”.
Marcelo Santanna / Gentileza de la artista La investigadora y coreógrafa Carolina Teixeira en la performance Poética protéticaMarcelo Santanna / Gentileza de la artista
La presencia en escena de artistas con discapacidades no es una novedad. El performer Felipe Monteiro, docente del Programa de Maestría Profesional en Artes de la Universidad Federal de Uberlândia (Profartes-UFU), recuerda que ya en el siglo XVIII los denominados espectáculos de fenómenos (o freak shows), comunes en Europa, explotaban esos cuerpos con fines de entretenimiento. “Además de su constreñimiento público, los artistas en tales condiciones se veían obligados a ejecutar actividades inusuales y arriesgadas, como tragarse objetos”, comenta el investigador, autor del libro Subjetividade(s) e(m) performance: Corpo, diferença e artivismo (editorial CRV, 2020). “Muchos de ellos provenían de los estratos sociales más pobres y se sometían a ello como una forma de sobrevivir”.
A mediados del siglo XX, este panorama empezó a cambiar, a medida que se iba consolidando el discurso referente a los derechos humanos. En los años 1960, ya existían grupos fuera de Brasil que sostenían una propuesta ética y humanista. “Las manifestaciones artísticas realizadas por personas con cuerpos diferenciados surgen fundamentalmente a partir de aquella década, con el arte de la performance y mediante iniciativas como el Teatro Nacional del Sordo, una compañía estadounidense fundada en 1967”, prosigue Monteiro, portador de amiotrofia muscular espinal, una enfermedad neuromuscular que provoca un progresivo deterioro muscular.
También datan de ese tiempo las primeras experiencias escénicas del director estadounidense Robert Wilson, uno de los principales nombres de la escena teatral contemporánea, quien no solamente incorporó a personas con discapacidad en sus espectáculos, sino que también reflexionó sobre el tema en sus tramas. Una de sus piezas es O olhar do surdo (1970), una ópera silenciosa inspirada en parte en las percepciones de un chico con discapacidad auditiva. Según Monteiro, un hito para artistas e investigadores lo constituyeron en la década de 1980 las artes de la discapacidad, un movimiento cultural que hizo eclosión en Estados Unidos y en el Reino Unido.
En Brasil, los grupos con esta propuesta emergieron en la década de 1990, tal como lo informa Marcia Berselli, del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad Federal de Santa Maria (UFSM), en Rio Grande do Sul. Entre ellos figura Roda Viva Companhia de Dança, que surgió en la Universidad Federal de Rio Grande do Norte (UFRN) en 1995 como Roda Viva Dança sobre Rodas, compañía en aquel entonces compuesta por bailarines en sillas de ruedas. “Fue una de las primeras iniciativas para la profesionalización de artistas con discapacidad en Brasil, cuyas puestas en escena incluso tuvieron repercusión internacional”, dice Berselli, quien se encuentra al frente del grupo de investigación Teatro Flexible: Prácticas Escénicas y Accesibilidad. Una de las integrantes de esa compañía fue la investigadora, coreógrafa y performer Carolina Teixeira. Autora del libro Deficiência em cena, publicado en 2011 y reeditado 10 años después, Teixeira tiene sus extremidades izquierdas paralizadas debido a un Accidente Cerebrovascular (ACV) isquémico que padeció en su infancia.
Otra iniciativa de ese período fue el grupo Benjamin Constant. Esa compañía amateur que reunía a niños y adolescentes funcionó entre los años 2003 y 2015 en el Instituto Benjamin Constant, en Río de Janeiro, especializado en la atención de personas con discapacidad visual. Dicha experiencia se desplegó en Corpo Tátil, un grupo profesional fundado en 2015 que existe hasta los días actuales y que está conformado únicamente por adultos. Ambas propuestas fueron ideadas por la directora teatral Marlíria Flávia, quien no posee discapacidad visual. “Ella desarrolló prácticas de manera tal de hacer que esos cuerpos que no ven logren efectuar una mímesis de los cuerpos que ven”, comenta Almeida Pinheiro, de la UEM. Y lo ejemplifica: “En el caso de un actor que tenga que pescar en escena, sin jamar haber pescado en su vida o haber visto a alguien pescando, en lugar de ajustar el cuerpo de esa persona, Marlíria propone atar una cuerda a una butaca de la platea y le pide a ese actor que tire de la cuerda. Luego se invierte el proceso y el actor se convierte en el pez que picó. De este modo, se crea una fisicalidad de alguien que está pescando”.
Clarice CajueiroEl bailarín Edu O. (el tercero a partir de la izq.) en una presentación del Grupo X de Improvisação em DançaClarice Cajueiro
Según Berselli, de la UFSM, el proceso de formación de artistas en Brasil aún se encuentra muy centrado en los cuerpos que respetan un patrón de normalidad. “Los otros, los que no encajan en esas perspectivas, se vuelven disidentes, tales como los cuerpos con discapacidad, los de las personas de edad avanzada o los que comportan cuestiones de género”, asevera la investigadora. “Esta temática inclusiva debería estar más presente en las carreras de artes escénicas, desde las carreras de grado”.
En este momento, Monteiro, de la UFU, lleva adelante el proyecto de investigación intitulado “Cuerpos diferenciados y artivismo”. “La idea es discutir los cuerpos con discapacidades sin estigmatizaciones o discursos de superación, por ejemplo. Lo hago a través de producciones escénicas con cuerpos con discapacidades, pero que no se ponen en evidencia o aparecen destacados por ese aspecto”, comenta. De esta lista forman parte puestas en escena de extranjeros como los performers Nicola Fornoni, de Italia, y Kamil Guenatri, nacido en Argelia y radicado en Francia, y también brasileños, a ejemplo de los bailarines Marcos Abranches, de São Paulo, Carolina Teixeira, de Rio Grande do Norte, y Edu O., seudónimo de Carlos Eduardo Oliveira do Carmo, docente de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (UFBA).
En su tesis doctoral defendida en 2023 en la Universidad del Estado de Bahía (Uneb), Edu O. reflexionó sobre sus vivencias en la danza con base en la teoría crip (teoría tullida o teoría lisiada), desarrollada por el académico estadounidense Robert McRuer, de la Universidad George Washington, en Estados Unidos, quien cuestiona la normatividad compulsiva del cuerpo en nuestra sociedad. De este modo, creó su propio concepto: el bipedismo compulsivo en la danza. “El bipedismo que organiza el mundo desde su punto de vista pretende excluir e invisibilizar otras experiencias”, constata el investigador, quien se desplaza en silla de ruedas.
Edu O. integra el Grupo X de Improvisação em Dança, con sede en la ciudad de Salvador. Esta compañía, creada a finales de la década de 1990 por los docentes de la UFBA Fátima Daltro y David Iannitelli, no fue concebida partiendo de la discapacidad física de sus bailarines. Pero la presencia de integrantes en esas condiciones tuvo impactó en el proceso de fundación del grupo. A partir de 2008, por ejemplo, sus espectáculos empezaron a contar con audiodescripciones, un recurso poco utilizado en puestas de danza. “Cuando no se enfocan en las personas con discapacidad, las compañías de danza no nos tienen en cuenta. Sus prácticas y sus reflexiones se vuelcan hacia cuerpos bastante normativos: en general jóvenes, delgados y blancos”, afirma el investigador.
Edu O. coordina el Mapeo Más Acceso [Mapeamento Acessa Mais], un proyecto que es fruto de un convenio entre el Ministerio de Cultura de Brasil y la UFBA desde 2023. El objetivo es concretar un censo nacional de profesionales con discapacidades en el campo de las artes escénicas, tales como productores, técnicos y artistas. El informe, que se encuentra en su etapa de organización y análisis de datos, ya reúne casi 4.000 nombres. Para él, el diagnóstico es claro: “Producción hay de sobra, lo que falta es visibilidad”.
Este artículo salió publicado con el título “Por una poética accesible” en la edición impresa n° 351 de mayo de 2025.
Artículos científicos
BERSELLI, M. et al. Perspectivas sobre a cena acessível a partir da análise do espetáculo “Birita procura-se”. Urdimento ‒ Revista de Estudos em Artes Cênicas. v. -1, n. 50, p. 1-25. 2024.
CARMO, C. E. O. do. Fissuras pós-abissais em espaços demarcados pela bipedia compulsória na dança. Ephemera: Revista do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto. v. 3, n. 5, p. 40-61. 21 jul. 2020.
Libros
OLIVEIRA, F. H. M. O. Subjetividade(s) e(m) performance: Corpo, diferença e artivismo. Curitiba: CRV, 2020.
PINHEIRO, L. A. Teatro e artistas com deficiência visual: Poéticas do acesso à cena. Campinas: Unicamp, 2024.
