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Mulher con filho morto, uno de los estudios para el dípticoReproducción“La lucha por la paz es una tarea decisiva y urgente. Unidos los pueblos del mundo entero, no solamente con palabras sino con acciones, llevarán hasta la victoria final la gran causa de la Paz, la Cultura, el Progreso y la Fraternidad de los Pueblos”, escribió Cândido Portinari (1903-1962) en 1949. Invitado a participar en Nueva York, en la Conferencia Cultural y Científica para la Paz Mundial, la Embajada Americana le negó el visado, por eso envió el texto como mensaje, que sería leído en su ausencia. Dos años más tarde, al ser consultado por Itamaraty, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, sobre el pedido de una obra que sería donada al nuevo edificio sede de las Naciones Unidas, Portinari, entre los tres temas sugeridos, no lo pensó dos veces y eligió la guerra y la paz (los otros eran Brasil y las Américas y la contribución de Brasil a la paz universal).
El resultado fue el díptico Guerra e Paz, que regresará al país este mes para su restauración a cargo de investigadores de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y para su exposición ante el público. En 2011 se concretará el encuentro entre ese panel y el llamado “cuarto Retirante” [(cuarto Migrante) actualmente en el Fonds National d’Art Contemporain, en París), Criança morta [Niño muerto], obra que compone el ciclo Retirantes, de 1944 (las otras tres están en el Museo de Arte de São Paulo), y que permanece inédita en Brasil por haber sido comprada en 1946 por el gobierno francés luego de la muestra que pintor realizó en la Galería Charpentier, en Francia. Guerra e Paz y Retirantes revelan la gran influencia de Guernica, de Picasso, sobre la obra de Portinari, quien viera ese cuadro en 1942 en EE.UU., tanto en el aspecto formal como en la temática.
“Bajo el impacto de Guernica, Portinari desarticula, excava sus figuras hasta reducirlas a la esencialidad expresiva. Los migrantes [‘retirantes’] que provocan miedo en el niño de Brodowski, con sus entierros en redes o sábanas, se vuelven para el adulto símbolo de una sociedad injusta y de una humanidad destrozada por la guerra”, explica la historiadora Annateresa Fabris, de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la Universidad de São Paulo (USP) y autora del libro Portinari, pintor social (Perspectiva). “En el panel Guerra no hay armas, tanques o soldados – solamente dolor, lo que él retrató en el mayor sufrimiento que el ser humano conozca: la imagen de la madre que perdió al hijo. El panel tiene de seis a ocho de esas figuras, que son auténticas pietàs. En la serie Retirantes, de la década de 1940, encontramos también a la madre con el hijo muerto. Sin duda, se trata también de una pietà, pero inserta en un drama brasileño. En el panel Guerra vemos el drama universal”, analizó João Cândido Portinari en la conferencia que abrió la exposición en la FAPESP, en cartelera hasta fin de mes, dedicada al pintor, con 25 obras del artista que ilustran el Relatório de atividades FAPESP 2009.
“Portinari, que tenía la fuerza estética para lo monumental, y por eso fue el mayor muralista latinoamericano, en la representación de la guerra fijó el sufrimiento de las poblaciones civiles. Son figuras maternas con su hijo muerto y los casi 70 desplazados del mundo que tienen las caras de los migrantes nordestinos”, analiza Celso Lafer, presidente de la FAPESP. La analogía entre el díptico y el “cuarto Retirante” parece evidente. “En Criança morta el cuadro deja de ser un mero drama de Brasil para transformarse en un grito de dolor universal: el grito de la humanidad dilacerada por la guerra”, evalúa Annateresa. “En Guerra e Paz, para escapar de una interpretación temporalmente localizada, Portinari ‘intemporiza’ su representación, concentrándose no en la guerra y en la paz, sino en las consecuencias de ambas para la humanidad”. En las palabras del pintor: “No son las armas que provocan horror, sino los efectos de las guerras: las madres desesperadas, los huérfanos, las cosechas destruidas, los niños lisiados y todo lo demás”.
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GuerrareproducciónSintomáticamente, ambas obras fueron elaboradas durante diferentes períodos políticos con Getúlio Vargas en el poder, y revelan aspectos polémicos de la personalidad del pintor, visto por muchos críticos como “el pintor oficial del Estado” en razón del éxito experimentado durante los dos gobiernos varguistas. En especial, pesaba sobre la producción de Portinari anterior a Retirantes, la mancha de ser demasiado “optimista” en su representación de la temática del trabajo, como que conformándose con la ideología populista del Estado Novo. “Ese ‘otimismo’ por el trabajo desaparece cuando pinta Retirantes, cuya segunda serie, de 1944, denuncia frontalmente el pacto populista. Para revelar la miseria del hombre del campo, olvidado por las reformas getulistas, retrata la realidad de los migrantes, el gradual morirse por el camino, la hostilidad del medio”, afirma la investigadora. “Olvidado por las leyes sociales, el migrante, el retirante, es repelido por la naturaleza, y de donde debería brotar vida brota muerte. El migrante aparece como la otra cara del trabajador, la otra cara del progreso social, la verdadera cara de la fachada populista.”
Según ella, si concebimos la serie como in crescendo (Criança morta, Menino morto, Família de retirantes, Enterro na rede) notaremos en efecto una apertura en la resignación: el puño cerrado y las manos abiertas de la última obra parecen remitir a una dimensión en la cual la muerte ya no se acepta pasivamente. Por cierto, en el llamado “cuarto Retirante”, la tragedia, sigue Annateresa, está presente no sólo en los rostros de los migrantes, sino que se acentúa debido al propio tratamiento formal de la pantalla, en donde una pincelada densa y vigorosa acerca la textura pictórica a la escultura. “El lienzo, más que pintado, da la impresión de haber sido cavado en madera. La figura central, que sujeta al niño, tiene algo de religioso: la desesperación del hombre, más que un drama humano, parece evocar el dolor de María ante el cuerpo inerte de Cristo.”
“Esa serie es la representación más significativa de la tendencia expresionista a la que adhirió Portinari, desarrollada por él en la época de la Segunda Guerra. El pintor, sin ser testigo directo del conflicto, pero conociendo la miseria y la crudeza que experimentó en la infancia, buscó manifestaciones paralelas”, evalúa la historiadora Elza Ajzenberg, coordinadora del Centro Mário Schenberg de Documentación de Investigaciones en Artes de la ECA-USP y autora de Portinari: três tempos, que será publicado el año que viene por editorial Edusp. “La atención de Portinari se vuelca al hombre, no a la entidad abstracta, sino al hombre brasileño con sus problemas, sus sueños y descubrimientos. De allí su atención al pobre, al miserable. La situación de ‘desalojado’ del migrante surge en su lienzo con un grito muy alto de protesta, contra una situación histórico-social y a favor de una condición humana más digna”. En la raíz de ese movimiento está la influencia de Guernica, que, como sostiene Mário de Andrade, le suministró al pintor una “solución plástica, sin que ella significase la incorporación ciega de una influencia declarada”. “Estaba penetrado por el drama de la guerra, en crisis ante su imagen de ‘artista oficial’, e intentó solucionar, al acercarse a Picasso, la inquietud que se había apoderado de su vida”, sostiene Annateresa. “Picasso me fulmina”, afirmó Portinari. Eso tanto podría haber producido la pérdida de rumbo como un salto cualitativo. “Portinari creía haber dado ese salto con la serie Retirantes”, afirma la investigadora. Así, en octubre de 1946, cuando se inauguró en París una muestra de sus trabajos más recientes, el artista fue saludado como “un continuador de la tradición de Michelangelo con medios actuales, algo que Picasso intentó en vano”, palabras del historiador del arte francés Michel Florisoone en la época. Criança morta fue adquirido por el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París.
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“Era un pintor inquieto, capaz de cambiar a menudo el aspecto exterior de su obra, preocupado en asumir el estilo de su época, pero manteniendo siempre la marca de una personalidad inconfundible, definida por la permanencia de lo popular”, sostiene Elza. De este modo, tres años después del “salto” de Retirantes, el pintor se volvió hacia una nueva tendencia: el arte mural, al que consideraba el mejor instrumento de arte social, toda vez que “el muro pertenece por vía de regla a la comunidad, cuenta una historia e interesa a un gran número de personas”. “El artista debería ser el intérprete del pueblo, el mensajero de sus sentimientos, desear la paz, la justicia, la libertad, la participación de todos en los placeres del mundo”, afirma Annateresa. “Lo que estaba en juego eran discusiones sobre la monumentalidad de la obra de arte, el sentido del arte en los espacios públicos y la concientización política de las masas. Según él, la función de la pintura mural es la desacralización de la obra de arte, es ponerla fuera del circuito (museos, bienales, galerías de arte), es decir, fuera de los ambientes frecuentados por las elites, lo que permitiría la fruición de la obra de arte sin los rituales que exige el circuito”, analiza la historiadora Maria de Fátima Piazza, de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC), autora del artículo “Arte y política: Portinari y la estética realista”. Por eso en 1952, atendiendo a una invitación de Itamaraty, durante el gobierno “democrático” de Vargas, Portinari inició la realización de las maquetas de dos inmensos paneles (de 140 metros cuadrados cada uno: en total, el espacio es mayor que el del Juicio final, de Michelangelo, de la Capilla Sixtina), Guerra e Paz, para la decoración del edificio sede de la ONU, proyectado por Le Corbusier, y en cuya elaboración trabajara Oscar Niemeyer.
El lugar original, por ironía de la historia, casi fue ocupado por un tapiz de Picasso a partir de Guernica. Durante cuatro años, Portinari ejecutó 180 estudios, bocetos y maquetas para los murales, entre elos 18 cuadros de gran formato, que representaban detalles de los murales en tamaño natural. Cada mano, cada pie, cada rostro era objeto de un estudio detallado, a punto tal de que el material mereció una sala especial en la III Bienal de Arte de São Paulo. “Dentro del único armario de la sala había una pila de dibujos de diferentes formatos, estudios para cada figura del panel en curso. Me hacían acordar de conversaciones que tuve con Portinari, cuando me explicó cómo construir trampas para cazar pajaritos y cómo ajustar las proporciones de un potrillo (‘No es otra cosa que acortar un caballo’, decía). En esos estudios, también determinaba qué gestos, qué posición del cuerpo y qué alteración de las facciones expresaban una determinada emoción”, comenta Maria Luiza Leão, asistente de Portinari en la ejecución del díptico.
“Esos paneles, que sintetizan la vocación brasileña por la paz, cargaban un mensaje: la imagen de la guerra que la ONU debe vencer y la de paz que debe promover”, sostiene Lafer. “En la guerra se inspiró en la simbología de los cuatro jinetes del Apocalipsis. No se ocupó de las armas ni de los protagonistas de los conflictos. El clima de la guerra emana de un azul oscuro y en el extremo del panel hay tres grandes felinos de una belleza repugnante, que nos advierten sobre los peligros del vitalismo de la estetización de la violencia”. La materia que inspiró la paz fue la memoria de la inocencia de la infancia. “Son los niños de Brodowski en los sube y baja, un coro de niños de todas las razas, muchachas que bailan y cantan. En el centro del panel, danzan dos cabras, porque ‘la paz es un estado natural de la danza sobre la faz de la Tierra’, como escribió Carlos Drummond de Andrade”, analiza Lafer. La reforma de la ONU hará posible la llegada del díptico a Brasil, en donde circulará por varias capitales y será restaurado delante del público, en el Palacio Capanema, por expertos de la Universidad Federal de Río de Janeiro, de la Universidad Federal de Minas Gerais y peritos del Centro de Metodologías Científicas Aplicadas al Arte y la Arqueología, de la Universidad de Peruggia, Italia.
reproducciónMulher chorando, otro estudio para el panelreproducción
Es necesario hacer un paréntesis al respecto de la tecnología al servicio del arte de Portinari, un entusiasta de la modernidad tecnológica. “Le encantaba el progreso científico y los descubrimientos más recientes de la ciencia. Hablaba con entusiasmo sobre el progreso de su hijo en los estudios de matemática y afirmaba que la ciencia reemplazaría al arte, ya que la mayor parte de las personas más brillantes era absorbida por la investigación científica. Con desánimo creía que la pintura, en donde ya todo se había hecho, estaba llegando a un fin, sin un futuro”, escribió el crítico de arte italiano Eugenio Luraghi en sus memorias del pintor. Eso se comprueba en el método científico que permea el Proyecto Portinari, de la PUC-Rio, coordinado por João Cândido Portinari, cuyas técnicas de conservación de imágenes y su divulgación en internet son consideradas por IBM en pie de igualdad con las del Vaticano cuando el tema son las referencias cruzadas de imágenes, texto y contenido multimedia.
Entre los grandes logros del grupo se encuentra el Proyecto Pincelada, una tecnología desarrollada para la adjudicación de autoría de pinturas desde un enfoque totalmente nuevo desarrollado por el físico George Svetlichny de la PUC-Rio. “Su concepción implica someter muestras de pinceladas a algoritmos de clasificación automática, mediante técnicas de inteligencia artificial, en particular métodos bayesianos, empleando el programa Autoclass, utilizado por la Nasa. Ese programa identifica patrones que no ven los ojos humanos”, comenta João Cândido. Hasta ahora, las técnicas vinculadas a la autenticidad de obras de arte se basaban en la expertise de peritos o en técnicas científicas que eran esencialmente exámenes fisicoquímicos del medio y del soporte físico de cuadros, con la esperanza de revelar contradicciones que pudieran invalidar la pretensión de atribución (la presencia de materiales no acordes con la época, el grado de envejecimiento de pigmentos etc.). “Hay casos famosos, como los Vermeer falsificados por Van Meegeren, que muestran los límites de esas técnicas.”
A partir de allí, los investigadores brasileños resolvieron tomar como punto de partida una muestra de “pinceladas” de un pintor para determinar la autenticidad de una obra. “Se tomaron macrofotografias de pinceladas de obras reconocidas como de Portinari. Luego se utilizó un programa de procesamiento de imágenes, y así se obtuvo el perfil de la pincelada. Esos perfiles contiene una ‘característica de autoría’ que, analizada en el Autoclass, revela si una pintura es o no de Portinari”. Toda esa tecnología permite que se conserve para la posteridad la visión épica de Portinari sobre el hombre del pueblo. “No una visión perdida en la teatralidad hueca de los grandes gestos, sino una visión épica lograda mediante el enaltecimiento del trabajador”, sostiene Annateresa. Según la investigadora, a excepción de la explosión emotiva y “pesimista” de los años 1940 de los Retirantes, se puede ver en el arte de Portinari un “proyecto utópico” que apuesta a un trabajador libre, dueño de su destino, y ve la muerte ya no más como fatalidad, sino como cumplimiento final de la trayectoria humana. “Su obra no es la exaltación del modelo getulista, sino que desenmascaró mitos del poder, integrando a los marginados que, como vemos en sus cuadros, con la fuerza de sus brazos son la fuente del desarrollo”. Si no pintó solamente figuras feas, en una atmósfera sombría de miseria (a excepción de los Retirantes), es porque, añade Annateresa, creía en la vitalidad del pueblo, en su capacidad de generar un futuro mejor. De allí la hermandad entre las pinturas sociales y el díptico: “En la reflexión madura, la vida y la muerte vuelven a confrontarse con la ternura y el drama, pero la vida prevalece con su luminosidad.” Portinari decía sobre Guerra e Paz: “Es la gran obra de mi vida”. Será un hermoso encuentro.
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