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Sociología

La ciudad de São Paulo a mediados del siglo XX

Un estudio que explora la relación entre la sociedad y la cultura en la metrópolis

El centro de São Paulo en los años 50: un enfoque de la cultura paulistana como cuestión urbana

A partir de la segunda mitad del siglo XX, la ciudad de São Paulo se convirtió en el polo de la modernidad cultural brasileña. La industrialización, la inmigración masiva, la institucionalización de la vida universitaria, la creación de museos, compañías de teatro y cines crearon una atmósfera cosmopolita, propicia para el debate y para la proliferación de diversos lenguajes.

En vez de estudiar ese período confrontando diferentes visiones de una misma actividad cultural, a socióloga Maria Arminda do Nascimento Arruda escogió como objeto de análisis el examen de experiencias culturales innovadoras, aparentemente desvinculadas entre sí, procurando establecer correspondencias entre las mismas que permitieran demostrar cómo la sociedad está presente en la cultura. Este original modo de abordaje hace de Metrópole e Cultura – São Paulo no Meio Século XX (São Paulo, Edusc, 2001, 482 páginas) un estudio sin precedentes en la sociología de la cultura hecha en Brasil. La investigación fue presentada originalmente como tesis de libre docencia en el Departamento de Sociología de la FFLCH-USP.

Habituada a pensar las relaciones entre cultura y sociedad desde una óptica regional, Maria Arminda es autora de Mitologia da Mineiridade. O Imaginário Mineiro na Vida Política e Cultural do Brasil (São Paulo, Brasiliense, 1990), un estudio en el cual trabajó con material muy diverso – escritores como Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Guimarães Rosa, autores e intérpretes de Minas y discursos políticos. “Logré demostrar que existía una relación mucho más próxima de lo que se imaginaba entre la poesía de Drummond y el discurso de Tancredo Neves, por ejemplo, explicitando así la presencia de la noción genérica de sistema cultural”, explica la autora.

En el caso de Metrópole e Cultura, Maria Arminda enfrentó problemas para trabajar con el concepto de sistema. “La cultura en São Paulo es más fragmentada, menos orgánica que en Minas. Tuve dificultades para entenderla como sistema”, afirma. Durante el transcurso de la investigación, la noción de lenguaje se reveló más productiva, pues dio cuenta de la pluralidad cultural paulista. “La cultura del Modernismo se caracteriza por lenguajes fragmentados, referidas a sus propios términos. Lo que pretendo demostrar en el libro es cómo esos lenguajes estaban vinculados a un contexto particular: la ciudad de São Paulo, en momentos en que su vida cultural se estaba transformando profundamente.”

A partir de la posguerra, surgen ciertos artistas e intelectuales, construyendo nuevas identidades. La aproximación al problema de la cultura en la metrópolis por la vía del lenguaje le permitió a la autora articular los tres focos que componen su reflexión, que surgen en esa época: el teatro de Jorge Andrade, la sociologíade Florestan Fernandes y la renovación poética emprendida por las vanguardias concretistas, organizadas en torno de Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari.

Estos tres focos desarrollan algunas cuestiones esgrimidas por los intelectuales del Modernismo, que fueron los primeros que encararon a la cultura como una cuestión urbana, dando expresión estética a la modernización de la vida de la ciudad y estableciendo un nuevo orden de percepciones que preparó el terreno para una consciencia moderna. Los tres focos engendran formas peculiares de aprensión de esa nueva realidad.

“El lenguaje de Florestan es arduo, lleno de conceptos, pero a medida que fui trabajando con su obra, percibí que las interpretaciones existentes no daban cuenta del objeto. Ora éste aparecía como el gran revolucionario socialista, ora era visto como un funcionalista que más tarde se tornaría marxista. Estas interpretaciones esquemáticas no me satisficieron. Cuando leí sus primeros escritos sobre la ciudad de São Paulo, percibí que Fernandes apostaba a aquello que él denominó ‘una sociedad moderna en los trópicos’, y São Paulo estaba en el centro de ello”, afirma.

Por otra parte, el sociólogo se preocupaba por construir un lenguaje científico, teórico, que otorgara legitimidad académica a la disciplina. El tema de la investigación se fue ampliando a partir de la lectura de la obra de Florestan. “Poco a poco me fui percatando de que existía una relación entre el lenguaje de la ciencia de Florestan y la poética no contenidista de los concretos: una idea de universalidad del lenguaje, independiente de los contextos”, afirma el investigador.

En su empresa de renovación del lenguaje poético, los concretos rechazaron el legado estetizante de la generación anterior. Su sintaxis se basaba en premisas visuales, espaciales, que despreciaban el verso. El poema era encarado como un objeto de lenguaje, como técnica. Expresaba a su propia estructura como objeto “en sí y por sí mismo”, reflejando así los nuevos trazos de la sociabilidad urbana, en una metrópolis que se moderniza con la industria, la sociedad de consumo, la propaganda. “Buscaban una poesía de anulación del tiempo, de exclusión de la historia, de afirmación del presente”, escribe Maria Arminda.

En las artes plásticas, el concretismo se rebeló contra el figurativismo, concibiendo a las formas y los colores como datos eminentemente visuales, universales, en detrimento de la expresión de los contenidos. La imagen se vuelve autónoma, autorreferente, designando así al tiempo presente, al propio modo de vida contemporáneo. La representación se apaga, para que la presencia se imponga.

La autora destaca el papel que desempeñó la lectura del libroViena Fin-de-Siècle, de Carl Schorske, una importante fuente de sugerencias. “Noté dos posibles aproximaciones entre la Viena del final del siglo XIX y la São Paulo de mediados del siglo XX: había una dinámica cultural muy viva, en dos contextos periféricos. Eran dos propuestas culturales universalistas y a-históricas, contra la cultura del pasado, aun cuando tuvieran motivaciones diferentes – en Viena, ésta estaba ligada a la crisis del liberalismo, y en São Paulo se articulaba a la idea de cultura universal, implícita en la noción de progreso”, comenta. En ambos casos, la recusa a la historia se dio por la vía de la multiplicación de experiencias sociales, que instauran la fragmentación, la discontinuidad de lenguajes.

Jorge Andrade formó parte de este proceso, pues su obra sintetiza las tensiones características de la cultura paulistana, los dilemas de una sociedad en transformación, en una postura escéptica ante las visiones optimistas identificadas con el progreso. Su dramaturgia es un teatro de la memoria, que no procura actualizar el pasado para apropiarse de él en los términos propuestos por Walter Benjamin, sino que busca reconstituir el pasado para olvidarlo y de esta manera liberarse de él.

Andrade quiere ajustar cuentas con el pasado y poder así mirar hacia el futuro. La urbanidad está fuertemente presente en su obra, pues la ciudad presupone una dinámica que ataca al viejo orden agrario. Desde el punto de vista del lenguaje, la dramaturgia de Jorge Andrade es esencialmente moderna, pues digiere un amplio espectro de referencias, que van desde el teatro griego hasta Brecht.

Andrade dio expresión universal a cuestiones locales, relacionadas con el ambiente cultural de São Paulo, siempre con preocupaciones sociales presentes en el análisis de la condición de los desheredados de la modernidad. La universalidad de su lenguaje quedó demostrada con la traducción de sus obras a lenguas extranjeras y por los montajes en el exterior.

El lenguaje, hilo conductor del análisis, suministra la lógica que determina el orden de los capítulos. El estudio aborda a Andrade primero, pues éste es, entre los tres, el menos innovador en el uso del lenguaje. Luego aparece Florestan Fernandes – los concretos vienen después, ya que el lenguaje ocupa un lugar decisivo en la problemática que éstos situaron. La perspectiva crítica con relación a la modernidad está más presente en Fernandes y Andrade que en los concretos, que tenían una visión optimista, una concepción positiva de la modernidad.

Crítico y pesimista
Florestan Fernandes siempre fue crítico, pero se tornó pesimista a partir de A Integración do Negro na Sociedade de Classes, tesis de cátedra defendida pocos días antes del golpe militar de 1964. “Fernandes constata que el proyecto de modernidad vigente, en el cual él creía, no integraba al negro. Termina el texto diciendo que, si no resolvemos esa cuestión, no conseguiremos construir un soporte de civilización moderna. A partir entonces, el proyecto de Florestan entra en crisis. Con su expulsión de la universidad en 1969, todo su proyecto de vida se viene abajo”, afirma.

El movimiento concreto también entró en crisis antes de 1964. La disidencia neoconcreta – surgida en 1959 en Río de Janeiro en torno de Ferreira Gullar y Mário Pedrosa – ataca el mecanicismo y la ortodoxia idealista de los concretistas paulistas, que se situaban fuera de la historia, despreciando a la participación política y social. En el período inmediatamente posterior, la cuestión de la participación recrudeció, y el concretismo padeció nuevas escisiones. Así como sucedió en la trayectoria de Florestan, las vanguardias pierden fuerza y llegan a los años 60 en medio de un profundo desencanto con la modernidad brasileña. La crisis del teatro de Jorge Andrade también es de esta época.

“Como Florestan, Andrade quiso construir un proyecto profesional, establecerse como dramaturgo, vivir de eso. Ese proyecto fracasa, y Andrade afronta críticas provenientes de todos lados: los sectores ligados a la cultura de la participación decían que su teatro era pasadista, pues hablaba de la memoria. Cuando Andrade intentó entrar en el debate y escribió obras claramente políticas, cayó en el esquematismo y perdió sustancia. Por otra parte, su teatro tampoco se adaptaba al gusto burgués, pues Vereda da Salvación selló la crisis del Teatro Brasileño de Comedia (TBC)”, analiza. “Andrade es la síntesis de un tiempo, pues puso en escena la tensión entre la necesidad y la imposibilidad de la exclusión del pasado.”

Con el golpe de 1964, los límites de esta modernidad cultural se hicieron explícitos. Frente a la industria cultural, que se convierte en sistema dominante, los lenguajes no logran responder adecuadamente. La historia derrapa, el proyecto de pensar una modernidad cultural es atropellado por las condiciones políticas. “Como escribió Florestan, no existe revolución burguesa en Brasil, pues la burguesía no adquirió autonomía para implementar su proyecto moderno, sino que se alió a la oligarquía rural, esclavista. La faz más moderna de esa burguesía es la que se refiere al mercado. Con relación al proyecto cultural, ésta es problemática”, concluye.

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