TADEU VILANIEn 1981, en el marco de una grave crisis política, durante el gobierno militar de Figueiredo, renunció el todopoderoso ministro Jefe de Gabinete, general Golbery do Couto e Silva. Ante los periodistas, justificó su decisión diciendo: “No me pregunten nada ahora. Acabo de salir de Sucupira”. La evocación de una ciudad ficticia de la novela El bien amado (1973) y de la miniserie homónima (1980-1984) de Dias Gomes, en un momento delicado como ése, revela el poder que en esa época tenían las telenovelas como representación de la realidad nacional y cómo se reconocían los brasileños en dichas representaciones. “Con base en conflictos de género, de generaciones, de clases y de religión, las novelas hicieron crónicas del cotidiano que las transformaron en un escenario privilegiado de interpretación del país. Brasil, que en ese entonces se hallaba en un contexto de modernización centrada en el consumo y no en la afirmación de la ciudadanía, se reconocía así en la pantalla de la televisión en un universo blanco y glamouroso”, explica Esther Hamburger, docente del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Universidad de São Paulo (USP) y autora del estudio O Brasil antenado (Jorge Zahar Editor). Hamburguer analizó los nuevos derroteros del género en una investigación intitulada La formación del campo intelectual y de la industria cultural en el Brasil contemporáneo, que cuenta con el apoyo económico de la FAPESP bajo la coordinación del sociólogo de la USP Sérgio Miceli. Este proyecto congrega también a otros investigadores de diversas áreas y temas.
“En el Brasil que se democratizaba, la novela abordó en primera mano temas que pautarían la escena política durante la década siguiente. Pero en la actualidad ha perdido su estatus privilegiado en la problematización de las cuestiones nacionales. No logra movilizar a la opinión pública, no es más plenamente nacional ni tampoco es la vidriera del país. Es probable que no sea ya capaz de sintetizar al país”, advierte la investigadora. “Al fin y al cabo, ese país centralizado y pasible de una representación hegemónica no existe más. Los nuevos medios, tales como la televisión por cable e internet le han quitado a la novela su carácter de campo de problematización. La sociedad ha cambiado y existe una gran diversificación. La alfabetización se ha expandido y la televisión ha dejado de ser el único lugar en donde se encuentra información”, sostiene. Para Esther, en el país actual ya no es posible que una novela le hable a toda la nación. “No existe más un Brasil en la televisión, sino varios”, evalúa.
Declinación
“La novela sigue siendo estratégica en los ingresos y en la competencia entre las emisoras de televisión, pero su capacidad de polarizar a las audiencias nacionales está declinando. Es un género que abusa de los mensajes de contenido social, en tanto que va perdiendo su plus estético y su fuerza polémica. La nación no es más el tema central, pues los temas extrapolan fronteras. Hay cada vez menos referencias a temas actuales y polémicos. La opción apunta a campañas políticamente correctas, a menudo en detrimento de la dramaturgia, lo que ciñe la creatividad de los autores”, dice Esther. Según la investigadora, la estructura de los conflictos melodramáticos que sostiene a la narrativa aún se mantiene, pero en historias que vuelven a restringirse a espacios imaginados como femeninos, el público inicial de los albores de la telenovela nacional, y de menor valor cultural. El género tampoco atrae ahora a tantos talentos creativos, sus textos son endebles y sus tramas repetitivas insisten en viejos clichés y convenciones que otrora tuvieron éxito. “De cualquier modo, no se puede negar que la novela puede volver a tener el impacto político y cultural de antes y a tener influjo sobre el comportamiento y la moda. Sigue siendo un lugar en donde se puede aprender algo, en especial el nuevo público predominante, ubicado debajo de las clases A y B”, dice.
Desde el apogeo hasta la crisis reciente, con su disminución de la audiencia, ha sido un largo camino. Al comienzo imperaba el estilo “fantasía”, lleno de sentimentalismo, en producciones de los años 1960, como el exótico Sheik de Agadir, un paradigma que cayó por tierra con el realismo de Beto Rockfeller, representación de la contemporaneidad de las clases medias emergentes. En los años 1970 se rompieron los límites del melodrama y las novelas se convirtieron en escaparates del ser moderno, de la moda y el comportamiento. “La cadena Globo hizo suyo durante la dictadura el discurso oficial, pero entendió que en las novelas, en lugar de esconder los problemas, debía incorporarlos a las tramas, tal como lo hizo en El bien amado. Fue el comienzo de una crítica creciente al proceso de modernización”, recuerda Mauro Porto, docente de la Tulane University y autor de la investigación Telenovelas and national identity in Brazil. El realismo se alzó entonces con el género: una investigación de 1988 reveló que el 58% de los entrevistados quería ver “la realidad” en las novelas y el 60% deseaba que las tramas hablasen de política. “Los autores, de una generación de izquierda, se veían a sí mismos como responsables de un proyecto nacional y de la conciencia popular”, sostiene Porto. “Las novelas registraron los dramas de la urbanización, de las diferencias sociales, de la fragmentación de la familia, de la liberalización de las relaciones conyugales y de los patrones de consumo. Llegaron a su apogeo cuando hablaron de los problemas de la modernización como en Vale todo (1988) y Roque Santeiro (1985)”, dice Esther. Pero fue la emisora TV Manchete quien aportó una lectura alternativa del país con Pantanal, plena de exotismo y erotismo, y ésta rompió el ciclo político de las novelas, incluso en la cadena Globo, que se vio obligada a emular el nuevo concepto. “Sin embargo, el ‘efecto Pantanal‘, no dejó herederos y cayó en el olvido.”
TADEU VILANIIntimidad
“En ese trayecto, la telenovela creó un repertorio común por el cual personas de distintas clases sociales, generaciones, sexo, raza y regiones se reconocían: una ‘comunidad imaginada’ de problematización de Brasil, de intimidad con los problemas sociales; el medio ideal para construir la ciudadanía, una narrativa de la nación”, analiza Maria Immacolata Lopes, docente de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA-USP) y coordinadora del Núcleo de Investigación de Telenovelas. Pero el modelo se desgastó y el país cambió. “Entre 1970 y 1980 hubo una magia entre el público y la novela. En Vale todo, por primera vez se vio la corrupción en un espacio público en lo político y las novelas se ubicaban en la vanguardia”, sostiene Esther. “En la actualidad la corrupción es banal, ha dejado de ser polémica y lo único que aporta es el aburrimiento de la repetición. En 1988 era una novedad; en 2011 es una cosa gastada”. Las novelas no se sintonizan más con el país. “Incluso la literatura académica contemporánea extranjera sobre televisión ha dejado de discutir la telenovela brasileña, y el ‘caso’ brasileño ha perdido espacio interna y externamente ante una renovación de la ficción televisiva internacional, en especial a través de las series norteamericanas, que ganan terreno en los canales nacionales, un nuevo flujo de importación de programación que las novelas habían reemplazado durante las décadas anteriores”, explica. Las sitcoms de hoy, al contrario de las del pasado, que eran “obras cerradas” y sin improvisaciones, se abren a los índices de éxito y pueden cambiar de rumbo mientras están en el aire, haciendo alusiones a elementos políticos y culturales de la realidad norteamericana y problematizando a los EE.UU.
“No tenemos la misma audiencia nacional en todas las clases y lugares. Todo se ha vuelto más popular y las novelas apuntan a ese público espectador con un merchandising social, sexo, dinámica de tramas que cambian permanentemente, acción y asesinatos”, analiza. Para la investigadora, esa ruptura en la dramaturgia reduce aún más el objetivo del público al hacer caer el interés de una gran parte de la audiencia. Esther cita nuevas alternativas como Cordel encantado, que remite a las novelas fantásticas. Se detecta también una búsqueda de nuevos autores y directores, o la remake de antiguos éxitos, como El astro, para recuperar fórmulas de éxitos del pasado; pero, aun cuando han sido adaptadas, conservan el sabor de “lo antiguo”. “No sabemos si los brasileños todavía desean el realismo, pero lo cierto es que se han cansado de las novelas urbanas del eje Río-São Paulo. Anhelan conocer nuevas realidades y el aspecto regional, antes desdeñado o caricaturizado”. La renovación no es fácil, tal como lo muestra el fracaso de experimentaciones como Ciudad de Dios o Antonia. “Una solución sería mostrar la violencia en las ciudades, el narcotráfico, pero eso sigue siendo tabú en las novelas. El cine ha revelado que está más ‘sintonizado’ al mostrar los poderes paralelos de los suburbios, como se ve en Tropa de elite. O Dos hijos de Francisco, película que muestra un Brasil en el cual los humildes se realizan”. La novela, por primera vez, ha perdido el tren de la historia. En medio de un escándalo político reciente, un columnista no echó mano de una referencia de novela como había hecho Golbery para hablar del caso, sino que se valió de la muletilla de la película Tropa de elite: “¡Palocci, pide tu salida!”.
El proyecto
La formación del campo intelectual y de la industria cultural en Brasil (nº 08/55377-3); Modalidad Proyecto Temático; Coordinador Sérgio Miceli – Unicamp; Inversión R$ 534.463,00
