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Arqueometría

Pinturas ocultas

El diagnóstico por imágenes revela detalles ocultos en cuadros y obras de arte

ELIZABETH KAJIYA-IF/USP Una imagen infrarroja revela una vista de Venecia que fue encubierta por la pintura del retrato femeninoELIZABETH KAJIYA-IF/USP

Nada reemplaza al ojo de un experto para evaluar las particularidades de un cuadro. Pero el empleo en importantes museos e instituciones culturales del país de una serie de análisis físicos y químicos se ha convertido en una herramienta adicional a la hora de comprender el estilo y el proceso creativo de ciertos pintores, proveer parámetros para la labor de conservación y restauración y descubrir facetas ocultas de algunas pinturas. En ese sentido, la historia del cuadro Marina, un óleo sobre madera realizado probablemente a comienzos de la década de 1940 por el italiano Virgilio Guidi (1891-1984), resulta bastante ilustrativa. En el catálogo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP), donde se lo conserva, ese cuadro alberga, oficialmente, sólo una pintura: una vista del Gran Canal de Venecia, con detalle de la Iglesia de San Giorgio Maggiore. No obstante, basta girar el cuadro para observar, a simple vista, en el dorso, el retrato de una mujer. Imágenes infrarrojas de este lado B del cuadro revelaron una tercera pintura oculta bajo las tintas que configuraron la figura femenina: otro escenario marítimo de la ciudad italiana.

El descubrimiento del trabajo oculto en el reverso del cuadro Marina se obtuvo mediante la utilización de una técnica óptica no destructiva denominada reflectografía infrarroja, que permite observar a través de las capas de pintura y, de esta manera, descubrir dibujos ocultos por la pintura superficial. “Creímos que estudiaríamos dos pinturas de Guidi, la del frente y la del reverso, pero acabamos descubriendo una tercera”, dice Márcia Rizzutto, del Instituto de Física de la USP, experta en arqueometría, una disciplina que utiliza métodos científicos para el análisis de obras de arte y objetos arqueológicos. La física tuvo acceso a la pintura italiana a través de una cooperación laboral con la historiadora del arte Ana Gonçalves Magalhães, del MAC, quien, mediante un proyecto financiado por la FAPESP, está inspeccionando y actualizando el catálogo del museo de la universidad. “Los informes científicos resultan actualmente indispensables para el estudio y la conservación de las obras de arte”, afirma Ana.

La reflectografía infrarroja es una técnica basada en la capacidad de reflexión y absorción que presentan algunos elementos químicos cuando se los expone a ondas electromagnéticas. Las imágenes infrarrojas son captadas por una cámara digital de alta resolución, dotada de una lente con un filtro de luz para esa longitud de onda. La radiación electromagnética incidente atraviesa las capas externas de pintura hasta que es absorbida y reflejada hacia la cámara por algún material. El efecto del método consiste en tornar transparentes los pigmentos superficiales, que componen la imagen visible para el ojo humano, aumentando el contraste de eventuales dibujos de fondo. Cada compuesto refleja de manera diferente en infrarrojo. Los pigmentos a base de carbono, frecuentemente utilizados por los artistas para dibujar versiones preliminares o bocetos de cuadros que posteriormente son recubiertos por otras pinturas, reflejan muy bien en el infrarrojo. Según las longitudes de onda utilizadas en los análisis, el espesor de las capas de pintura superficiales y el tipo de pigmentos presentes en una obra, el resultado de la ecuación de transparencia y contraste puede favorecer el descubrimiento de sorpresas, tales como la versión del Gran Canal de Venecia que el italiano Guidi prefirió cubrir  con un retrato femenino.

El cuadro Marina forma parte de la Colección Francisco Matarazzo Sobrinho, compuesta por 429 obras de artistas brasileños y extranjeros, que pertenecieron al antiguo Museo de Arte Moderno de São Paulo y, a partir de 1963, fue trasladada al archivo del MAC. En su trabajo de catalogación de las pinturas del museo paulista, Ana priorizó un lote de 70 lienzos producidos por pintores italianos durante la primera mitad del siglo pasado que fueron adquiridos por Ciccillo Matarazzo, tal como se lo conocía al acaudalado industrial ítalo-brasileño, luego de la Segunda Guerra Mundial. Entre ese subconjunto de obras, cinco cuadros despertaron el interés de la historiadora. Éstos exhibían pinturas tanto en el frente como en el reverso.

Las obras que se encontraban en el frente son las que Ciccillo adquirió oficialmente. Sobre ellas existe información en los registros del museo. Las que se encuentran en el reverso, aunque son visibles a simple vista, no se encuentran documentadas o cuentan con un registro incompleto. “En esos casos, Ciccillo compró una obra y acabó llevándose  dos. La del frente y la de atrás”, afirma Ana. El cuadro de Guidi es un caso extraordinario, donde hay tres pinturas en el mismo soporte, siendo uno invisible a simple vista. A propósito, gracias al trabajo de clasificación de la historiadora, se descubrió que la figura femenina retratada en el reverso era la de la mujer del artista italiano.

Retoques revelados
Otro caso interesante es el de la pintura Desnudo inconcluso, un óleo sobre tela de 1943 con autoría del italiano Felice Casorati (1883-1963), que también compone la Colección Francisco Matarazzo Sobrinho. El cuadro, debidamente catalogado en el MAC, muestra a una mujer desnuda sentada en una silla. En el reverso aparece una segunda obra, también visible a simple vista, sobre la cual no existía información: el retrato de un niño. Márcia Rizzutto tomó imágenes de ambas pinturas utilizando diferentes técnicas, tales como la reflectografía infrarroja y también la de fluorescencia ultravioleta. “Esta segunda técnica permite visualizar información superficial de la capa pictórica y detectar suciedad, hongos, grietas, fisuras y zonas retocadas”, explica la física de la USP. Cuando se los expone a la radiación ultravioleta, algunos materiales utilizados en las pinturas, tales como los diferentes tipos de barniz, se tornan fluorescentes. Las áreas retocadas, donde el barniz original fue removido y recubierto por otro pigmento, aparecen como manchas oscuras cuando se las visualiza mediante esa técnica.

ELIZABETH KAJIYA-IF/USP Imágenes en la luz visible y en infrarrojo (a la derecha), del cuadro La adivina, de Achille Funi: detalles del fondo del cuadro se destacan mediante las técnicas de arqueometríaELIZABETH KAJIYA-IF/USP

Las imágenes de ambas caras de los cuadros obtenidas con esas dos técnicas distintas revelaron que el estilo de las pinturas era diferente. Casorati pintó la escena del desnudo con algún pigmento en base a carbono, antes de agregarle color. En tanto, el autor del retrato del niño exhibía un estilo más impresionista. No hay dibujo con carbonilla, y el artista pintó realizando pequeñas manchas con la pintura. Esas informaciones, sumadas a una investigación histórica sobre la vida de Casorati, condujeron a Ana a un descubrimiento: la figura del niño fue pintada por Daphne Maugham Casorati (1897-1982) la esposa de Casorati y madre del chico en cuestión.

A veces, la conjunción de varias técnicas de arqueometría y el análisis artístico de las pinturas no produce resultados aparentemente tan espectaculares, tal como en los casos de estudios de las obras de Guidi y Casorati. De todas maneras, los trazos insospechados de una pintura pueden salir a la luz cuando la ciencia investiga un cuadro. En el cuadro La adivina, del italiano Achille Funi (1890-1972), otro óleo sobre madera perteneciente a la colección de Ciccillo Matarazzo, Márcia y Ana notaron que parte de la escena de fondo en el sector derecho de la obra, donde aparecía una pared y una puerta en arco, fue cubierta por una tinta oscura. Por alguna razón, Funi cambió de idea y ocultó esa parte del background. “Descubrimos alteraciones que realizan los pintores y no las incorporan en la obra final mediante el análisis de los diversos tipos de imágenes que podemos obtener de un cuadro”, dice Ana. A propósito, ese cuadro, aunque no presenta ninguna pintura oculta o visible en el reverso, es inédito para la historiografía internacional y no consta en el catálogo general de la obra de Funi en Italia.

Una rutina del museo
En los grandes museos de Europa y Estados Unidos, tales como el Louvre, en París, la National Gallery de Londres y el Metropolitan de Nueva York, los análisis arqueométricos ya se encuentran incorporados  en la rutina de las instituciones desde hace décadas. Los propios establecimientos cuentan con equipos y personal calificado para realizar los estudios, no siendo necesario, en algunos casos, ni siquiera pedir la colaboración de los investigadores de las universidades. Aquí, los museos comenzaron abrirse a este tipo de colaboración hace pocos años. En la Pinacoteca del Estados de São Paulo, por ejemplo, toda pieza que actualmente ingresa en el archivo pasa obligatoriamente por cinco exámenes: un análisis organoléptico (realizado por un experto en arte) y la toma de imágenes, infrarroja, ultravioleta, luz rasante (para detectar desniveles y fracturas en la pintura) y transiluminación.

La mayoría de los exámenes se realiza en el propio museo. En algunos casos, los cuadros deben remitirse al Instituto de Física de la USP, donde se realizan estudios de los pigmentos o radiografías. “Estos análisis se incorporaron a la documentación de las obras”, dice Valeria de Mendonça, quien se desempeña como coordinadora del equipo de conservación y restauración de la Pinacoteca. “Esas pruebas resultan de utilidad para eventuales restauraciones futuras y para investigaciones acerca del estilo de los artistas”. Valeria estima que alrededor de 100 obras de la Pinacoteca ya han sido objeto de exámenes arqueométricos por parte del equipo  de Márcia. Ahora existe un gran estudio en desarrollo, en colaboración con la USP, sobre las características estilísticas y los tipos de pigmento utilizados por el pintor brasileño Oscar Pereira da Silva (1867-1939). La Pinacoteca dispone de una decena de pinturas del artista, que constituyen un buen material de análisis.

Algunas técnicas arqueométricas permiten discriminar los pigmentos utilizados originalmente por un artista y definir las pinturas utilizadas posteriormente para las restauraciones de una obra. La química Cristiane Calza, del laboratorio de Instrumentación Nuclear de la Universidad Federal de Río de Janeiro (Coppe/ UFRJ), cuenta con un sistema portátil de fluorescencia por rayos X que ha producido interesantes resultados cuando su haz se apuntó sobre lienzos y esculturas. Recientemente, con la ayuda del aparato, la investigadora identificó 10 capas diferentes de pintura en la antigua estatua de San Sebastián de la Iglesia de los Capuchinos, en Río de Janeiro.

La capa original, que remite al siglo XVI, cuando Estácio de Sá trajo la obra desde Portugal, estaba compuesta por un blanco de plomo (con la adición de carbonato de plomo) mezclado con algo de bermellón (en base a sulfato de mercurio). “Ese pigmento tenía por objeto otorgar un tono rosado a la piel”, dice Cristiane. La composición desde la segunda hasta la quinta capa era similar a la primera, con mayor o menor aporte de bermellón al blanco de plomo. En la sexta y séptima capas aparecen pigmentos que comenzaron a utilizarse en el siglo XIX: litopón (un blanco obtenido con una mezcla de sulfato de bario y sulfato de zinc) y el ocre rojo (una variedad de arcilla). En la octava resurge el blanco de plomo, en ese caso mezclado al ocre y al bermellón. En la novena hay blanco de zinc y ocre. La última y actual capa, legado de una restauración realizada en el siglo XX, se caracteriza por el empleo de blanco de zinc, blanco de titanio y ocre. “Con esa información se puede pensar en una restauración de la estatua que intente preservar las características originales de la obra”, afirma Cristiane.

Los proyectos
1. Revalúo crítico y actualización del catálogo del archivo del MAC-USP – nº 2009/ 01041-7
2. Haz externo de iones para una caracterización no destructiva de objetos arqueológicos y obras de arte del patrimonio cultural – nº 2007/ 08721-8
Modalidad
Apoyo Regular al Proyecto de Investigación
Coordinadoras
1. Ana Gonçalves Magalhães – MAC-USP
2. Márcia Rizzutto – IF-USP
Inversión
1. R$ 18.400,00 (FAPESP)
2. US$ 38.000,00 y R$ 34.500,00 (FAPESP)

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