En enero de 1935, un grupo de turistas del estado de Pernabuco paseaban en coche cuando se encontraron cara a cara con Lampião y su pandilla. Revolviendo el equipaje del grupo, un bandolero (cangaceiro) encontró una Kodak y se la entregó al jefe, quién preguntó de quién era. Aterrorizado, uno de ellos levantó el dedo. “Quiero que me saque un retrato”, espetó el “rey del cangazo”, poniéndose en pose. El hombre, esforzándose, tiró una foto, pero avisó: “Capitán, esta posición no está buena”. Dando un salto y cayendo de pie, Lampião preguntó: “¿Y ésta? ¿Está mejor?”. Otra foto. Cuando liberaba a los turistas, después de pillarlos, el “fotógrafo” de ocasión le indagó cómo podía enviar las imágenes. “No es necesario. Mándelas a publicar en los periódicos”, dijo el cangacero.
Cuando lo mataron, en julio del 1938, en Sergipe, después de 12 años de dominio sobre la región agreste, el “rey depuesto” tenía los bolsillos llenos de fotografías suyas, como las que solía distribuir a sus admiradores, en las famosas paradas organizadas que hacía al entrar en las ciudades que conquistaba o protegía. “Las fotografías de Lampião son de la misma suerte que los artículos y las narrativas a su respecto, instrumentos de comunicación que le permiten dialogar con el mundo del litoral y desafiarlo. Se instaura, entonces, un vaivén continuo y deseado por él entre el mundo del agreste y el del litoral, entre el arcaísmo que le es atribuido y los artificios e instrumentos de esa modernidad que lo fascina y que él supo usar a su favor”, explica la brasileñista francesa Élise Grunspan-Jasmin, autora de Lampião: el señor del agreste (su doctorado en la Universidad de Paris IV), recién publicado por la Edusp. En una región en que la oralidad predominaba, el símbolo mayor del “atraso” era un “marquetinero” de primera, al punto de enfurecer a otro master en esa arte: Vargas, que, a partir del Estado Nuevo, luchará contra lo imaginario del “rey”.
“Las fotos de Lampião y de su bando eran una verdadera provocación y fueron interpretadas pelas autoridades como tal. Fue una disputa que pasaba por la imagen y la prensa pasó a ser el nuevo campo de batalla, en que la imagen fotográfica pasaba a ser un arma”, observa la francesa, que también lanzó recientemente Cangaceros (Editora Terceiro Nome), una reunión de 90 fotos que revelan la astucia con que Virgulino Ferreira da Silva supo, por las imágenes y por lo imaginario, transformarse en Lampião. En el libro están también las célebres fotos tiradas por el vendedor libanés Benjamin Abrahám, protagonista de la película El baile perfumado, y fotógrafo “oficial” del bando, autor de El rey del cangazo (1936), película que muestra a los cangaceros y su líder en el día a día, con Lampião leyendo, cosiendo, con los cabellos peinados por Maria Bonita y fingiendo atacar a enemigos, bajo las sonrisas mal escondidas de sus seguidores. Curiosamente, no fue la primera película tratando del tema: ya en 1925 Hijo sin madre mostraba a un cangacero en escena. De los años 1920 hasta los 1990, entre cortos, largos y documentales, hay 50 ejemplares del género, que en Brasil ya sirvió de mote para “nordesterns”, “pornochanchadas” y alegorías glauberianas.
“El género cangazo se constituyó de tal forma que dialogó con otros géneros para crearse. Las películas de aventura, el documental, la comedia y lo erótico se integraron a él para resultar en un género nacional que, creo, nunca dejará de existir, pues está pasible de nuevas lecturas y es siempre vuelto a visitar. Es nuestro épico por excelencia, un universo mitológico fundamental para la cultura brasileña”, analiza Marcelo Dídimo, autor de la tesis de doctorado El cangazo en el cine brasileño, orientada por Március Freire y defendida este año en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp). Creador de su propio mito, Lampião ilumina hasta movimientos sociales. “Hasta finales de los años 1950, casi no se hablaba del cangazo, pero a partir de entonces su figura resurge en un nuevo contexto cuando el mundo rural vuelve a ser objeto de interés y surge, con la conciencia política campesina, una identidad regional nordestina que se cristaliza alrededor de Lampião, que asume una dimensión política, como un héroe de la lucha contra la gran propiedad”, anota Élise. Al punto de, que en 1959, Francisco Julián declara, en una entrevista, que “Lampião fue el primer hombre del Nordeste oprimido por la injusticia de los poderosos que batalló contra el latifundio y la arbitrariedad. Es un símbolo de resistencia”.
“Medio siglo más tarde, el Movimiento de los Sin-Tierra ve también en Lampião la encarnación de una revuelta contra el capitalismo rural. ¿Cuál es el sentido de esa paradoxal recuperación, por movimientos de izquierda, de un personaje desprovisto de conciencia y proyecto político? Él acabó por encarnar valores esenciales al Nordeste y al mismo tiempo es la negación de ellos; es ahí que reside todo el poder de ese personaje y su ambivalencia, zona de sombra que deja el campo abierto a todas las apropiaciones”, analiza la investigadora. Según ella, la mayor cuestión del cangazo es entender como personajes que podrían ser considerados de poca envergadura, con una zona de poder e influencia restricta a una región miserable, consiguieron transformarse en reveladores de las fallas de un sistema político, económico y social, de la incapacidad de Brasil de forjar su unidad, en una época en que la sociedad quería creerse moderna y unificada. Lampião y un puñado de cangaceros desafiaron no solamente a los líderes locales, sino también al poder central. “Lampião, sin embargo, no fue un revolucionario, sino un indoblegable. Su voluntad no era actuar sobre el mundo para imponer más justicia, sino usar el mundo a su gusto y en su provecho. Ante de la injusticia original él no propone ninguna alternativa además de la violencia”, observa.
El cangazo, además, nació mucho antes que Lampião, que, sin embargo, fue responsable, con su sentido innato de propaganda, por la consolidación de su imagen. De inicio, la entrada en el bandolerismo era fruto de la necesidad de vengar una afrenta, reparar una injusticia. Salidos de la legalidad, los cangaceros se excluían voluntariamente de la sociedad, para recuperar su honra y la de sus familias. En el agreste, impregnado por un espíritu medieval, como ya bien observó la profesora Walnice Nogueira Galvão en su Metamorfosis de lo agreste, había un vínculo entre violencia y cierta forma de heroísmo, legitimada por la literatura popular y por las canciones de gesta. El propio Lampião supo manipular esa forma de comunicación al justificar su vida de bandido como venganza contra la muerte de su padre. “Lampião hizo de la venganza una coartada, de la reparación de las ofensas por las armas una justificación del horror que impuso a toda una región”, recuerda Élise. “Manipulador, estratega, dotado de un sentido notable de comunicación sorprendente para la época, él rápidamente coloca en escena un bandolerismo de ostentación, en que el adorno, el ornamento, el fausto dan un realce particular a los crímenes.”
Para la francesa, Lampião transformó el cangazo “de honra” en un modo de vida, en una profesión lucrativa y glamorosa, un medio para adquirir bienes materiales, riquezas y una notoriedad que le permitía obtener respeto de parte de la clase rica de la sociedad del agreste y de algunas personalidades de la vida pública y política. Bajo su reinado, se multiplicaron la violencia y las fuentes de renta. Para ello, jerarquizó el movimiento, organizó para él un código de honor y de respeto a las leyes internas. También permitió la entrada de mujeres, entre ellas Dada, mujer de Corisco, que creó la ropa típica de la tropa. Lampião entendió las posibilidades de la “guerra de imágenes” temprano: en 1926, cuando se “incorpora” a los Batallones Patrióticos, formados para luchar contra la Columna Prestes. Políticos y el Padre Cícero llegan hasta a prometer a él el grado de capitán, que usará por el resto de la vida sin nunca haberlo sido verdaderamente. En marzo de aquel año, al entrar en Juazeiro, con 49 cangaceros, fue recibido como héroe por una multitud de 4 mil personas, distribuyendo autógrafos. “A partir de ese momento fue el primer cangacero en cuidar de su imagen, y ahí reside su originalidad. Teatralizó su vida, usó modos de comunicación de la modernidad que no formaban parte de su cultura, como la prensa y la fotografía.” Llamaba a repórteres para escribir sobre él.
“Lampião, embalado por la ilusión de tener un papel mayor que cumplir, se expuso, desfiló, ostentó, exhibió su grupo: acabara de encontrar su público”, observa Élise. En 1936 llegó hasta el punto de renunciar a una relación directa con la prensa, haciendo que se escribiera sobre él por medio de intermediarios de su confianza y se preocupó con comentarios de periodistas a su respecto. Aceptó, entonces, el pedido de Benjamin Abraham para registrar su imagen, pues sabia que la dominaría a su gusto. Con material fotográfico ofertado por la Zeiss (que envió un par de gafas al cangacero, como regalo), con patrocinio de la Bayer (que quería sacar provecho publicitario de la película: hay fotos de Maria Bonita teniendo de fondo un anuncio para la cafiaspirina), el libanés, como cineasta, dio libertad a los cangaceros para que se mostrasen como querían ser vistos, al punto de irritar al gobierno federal, en particular al Departamento de Prensa y Propaganda. “Después de una dura campaña del gobierno Vargas contra su película, sin la protección de los coroneles, él fue asesinado en 1938”, anota la investigadora.
En el mismo año caería el protagonista de la película. A pesar de haber conseguido tejer una red de relaciones de clientela y corrupción en el interior del Nordeste, a partir del Estado Nuevo, dice Élise, “quedó inadmisible que Lampião continuase desafiando no solamente a las autoridades locales, sino a todo el sistema político centralizador sobre el cual reposaba la dictadura recién instaurada”. Muertos, él y el bando fueron decapitados, acción hasta entonces inédita en la guerra entre volantes y cangaceros. “En una respuesta a la alegación de poder e invulnerabilidad del cangacero, exhibieron su cabeza como trofeo. Estudiosos del mundo la disputaron y científicos brasileños, en posición contraria del progreso de la ciencia, la examinaron a partir de teorías lombrosianas.” Solamente en 1969 los trofeos fueron enterrados. Su mito, sin embargo, sobrevive. “Es por eso que es necesario entender como la muerte de Lampião, de la cual se hizo un espectáculo, como su cuerpo y cabeza, reivindicados por todos los actores de la época y hasta por sus descendientes, sirvieron de soporte para las imágenes y las representaciones que aún hoy asombran al Nordeste brasileño.”
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