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Cine

Un cineasta sueco en Copacabana

Una investigación revela la dimensión brasileña del trabajo de Arne Sucksdorff, más conocido por sus documentales sobre la naturaleza

Sucksdorff (a la izq., de camisa oscura), Flavio Migliaccio y los niños que actuaron en la película: Toninho Carlos de Lima, Cosme dos Santos, Josafá da Silva Santos y Leila Santos de Sousa

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El cineasta sueco Arne Sucksdorff llegó a Brasil en 1962, cuando predominaba en el cine el deseo que hacer de la cámara un instrumento de intervención política y de conocimiento de la realidad nacional. En un proyecto desarrollado por el Ministerio de las Relaciones Exteriores y la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), su misión era formar cineastas en la nueva tecnología de captación de sonido directo, que revolucionaba el cine mundial. Aquí, el documentalista trabajó con jóvenes atentos al Cinema Novo. Para hacerse una idea del contexto que encontró, durante el año de su llegada la película El pagador de promesas, de Anselmo Duarte, recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes y Barravento, de Glauber Rocha, y Arraial do cabo, de Paulo César Sarraceni, circulaban nominadas en premiaciones de jóvenes realizadores. El año 1962 fue también el del lanzamiento de Cinco vezes favela, conjunto de cortometrajes producidos por el Centro Popular de Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE).

Al desembarcar en el país, Sucksdorff (1917-2001) ya se había destacado por sus documentales sobre animales, como el cortometraje Un cuento de verano, de 1941, que muestra la vida a orillas de un lago en los alrededores de Estocolmo. Pero su trabajo todavía era poco conocido por aquí y, como un extraño en el nido, llegó invirtiendo estereotipos que asociaban al europeo la vanguardia y al sudamericano a lo primitivo: “En este caso, el Cinema Novo era la vanguardia”, sostiene Esther Império Hamburger, docente del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), que prepara un documental con testimonios de exalumnos y otras personas que convivieron con él en Brasil. La investigadora explica que hasta en lo concerniente a cuestiones técnicas, traídas como novedades, había tensiones.

Un ejemplo de ello se dio respecto a la captación directa de sonido por medio del grabador Nagra. El equipamiento estaba revolucionando la forma de hacer cine en el mundo, pues, al permitir un buen registro de sonido simultáneamente a las imágenes, evitaba reconstituciones en estudio, dando sustentación a la idea de la cámara en la mano, con el cual se identificaban los adeptos del Cinema Novo. “Pero Sucksdorff usaba trípode, riel e iluminación artificial; entonces su capacidad de captar un movimiento espontáneo era más limitada que en el cine directo”, indica la profesora, resaltando el carácter “académico” de la relación del cineasta con la imagen.

Aunque se trataba de un director premiado –recibió, en 1948, el Oscar por el cortometraje Ritmos de la ciudad–, hasta el día de hoy no se sabe exactamente por qué eligieron a Sucksdorff para el proyecto. El cineasta Eduardo Escorel, que asistió al curso dictado por él entre noviembre de 1962 y febrero de 1963, en Río de Janeiro, lo clasifica como el ganador improbable. En una serie de textos dedicada a la “misión Sucksdorff”, elaborada en 2012 a partir de documentos de la Unesco, el exalumno de Sucksdorff recuerda que el sueco no integraba la lista de los directores de cine inicialmente barajados, formada por nombres como el del francés François Reichenbach (1921-1993).

No obstante, el curso tuvo mucho público interesado. En el libro Mito do cinema em Mato Grosso – Arne Sucksdorff, publicado en 2008, el cineasta Luiz Carlos de Oliveira Borges informa que más de 230 estudiantes se inscribieron. Tras dos selecciones, tan solo 18 participarían de la etapa práctica, que menos de 10 concluyeron. Como trabajo final, el grupo desarrolló, bajo la dirección del también alumno y periodista Vladimir Herzog (1937-1975), el documental Marimbás, cortometraje que utilizó equipamientos traídos especialmente para el curso. Ese fue, dicho sea de paso, uno de sus legados: fuera del horario de clases, muchas veces les prestaba el Nagra a otros cineastas. Importantes películas de esa época, como Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, se finalizaron en la mesa de edición adquirida por el Itamaraty.

Sucksdorff tenía desde el principio la intención de hacer una película en Brasil y realizó, entre 1965 y 1966, Fábula (en portugués) o Mi hogar es Copacabana (en las versiones en inglés y sueco), film en blanco y negro que, en sus 88 minutos de duración, cuenta la historia de tres niños y una niña que vivían entre el morro de Babilonia y Copacabana. “Sucksdorff creía que el Cinema Novo priorizaba la cuestión política en detrimento de la poesía e hizo la que es quizá su película más crítica –y, en ese sentido, política– después de ese embate, o tal vez en función de él”, reflexiona Esther Hamburger. Valorizado no solo por el hecho de ser uno de los primeros registros de una favela, pero sobre todo por el modo único como retrata la vida de sus protagonistas, desde 2010 Fábula constituye un objeto de estudio para la antropóloga.

Las escenas iniciales son ejemplares: acompañando al niño Jorginho, que en la cima del morro remonta un barrilete, la cámara capta el horizonte que incluye la playa de Copacabana, el Pan de Azúcar y el aeropuerto Santos Dumont. Esa apertura es, según la investigadora, uno de sus rasgos más importantes: “En muchas películas sobre favelas de Río, el morro casi sofoca la cámara. Aquí, el modo de filmar no cierra la esperanza y no reduce a los personajes a categorías sociales condenadas a determinado destino”. Terminado de rodar al inicio de la dictadura militar (1964-1985), Fábula fue acusado de promover una imagen indeseada del país. Estuvo en cartelera tan solo una semana, contando inclusive con episodios de amenazas de bomba en el cine en cual la daban.

En el exterior encontró mejor destino: fue exhibido en Cannes, Francia. Por aquí, hasta en los días de hoy resulta difícil verla: hay una copia en la cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río y otra en la USP, traída de Suecia como parte de la investigación de Esther Hamburger, que rindió también la comparación ente esa versión, más documental, y la brasileña, con énfasis en la fabulación. Las diferencias, debido probablemente a la censura que enfrentó la película en Brasil, se convirtieron en tema de un DVD, que la investigadora espera lanzar pronto.

Interesado en producir un documental sobre una comunidad indígena, Suckdorff viajó en 1966 al estado de Mato Grosso. La película nunca salió, pero después de ese viaje el cineasta decidió quedarse en Brasil. En 1970 se casó con una brasileña y se instaló en la región del Pantanal, pasando a vivir en una suerte de campamento, cuya rutina registró en un documental transmitido por la televisión sueca en la década de 1970. La intención de la pareja era fundar una reserva biológica, pero no lo lograron. “Fueron perseguidos por latifundistas y tuvieron sus tierras confiscadas”, revela la investigadora. Suckdorff permaneció en el país hasta 1993, cuando, con la salud debilitada, lo llevaron de vuelta a Suecia, donde vivió con el apoyo del gobierno hasta el momento de su muerte.

Fábula se considera su obra maestra y, en opinión de Esther Hamburger, lo tiene todo para ser reconocida en Brasil como una de las más importantes películas de esa época. “Estamos viviendo, actualmente, un momento distópico, en el que las personas no logran ver el horizonte. La película tiene mucho horizonte. A veces la forma es tan importante como la historia que se cuenta”, sintetiza.

Proyecto
Una mirada poética sobre la desigualdad brasileña (nº 12/00466-7); Modalidad Ayuda a la Investigación – Regular; Investigadora responsable Esther Império Hamburger (USP); Inversión R$ 201.600,60.

Pasajes de la película Fábula y entrevista con Esther Hamburger están disponibles en: http://bit.ly/ArneSucksdorff

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