Difusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark
En la obra Máscara abismo, de 1968, la artista propone la sustitución de la experiencia estética por la sensorialDifusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia ClarkCon ocasión del centenario del nacimiento de Lygia Clark (1920-1988), la obra de la artista de Minas Gerais, considerada una de las fundadoras del arte contemporáneo brasileño, sigue suscitando el interés de investigadores de diversas áreas del conocimiento. Los estudios, inicialmente orientados hacia las innovaciones que introdujo en sus primeras pinturas de la década de 1950, hoy en día se centran en la investigación del significado y la actualidad de los experimentos estéticos y terapéuticos que la artista desarrolló después de la década de 1960, además de interpretar la trayectoria de Clark desde una perspectiva de género.
Lygia Clark nació en Belo Horizonte, en el seno de una familia de magistrados. A los 18 años contrajo matrimonio con el ingeniero civil Aluízio Clark Ribeiro e inmediatamente la pareja se mudó a Río de Janeiro. Fue allí donde nacieron sus tres hijos y donde, en 1947, ella dio inicio a su carrera artística, bajo la orientación del artista plástico y paisajista Roberto Burle Marx (1909-1994). En 1950, durante una temporada en París, fue alumna del pintor cubista Fernand Léger (1881-1955), del pintor e ilustrador Arpad Szenes (1897-1985) y del escultor y pintor Isaac Dobrinsk (1891-1973). De regreso en Río, se sumó al Grupo Frente, que entre 1959 y 1961 reunió a artistas neoconcretos, tales como Hélio Oiticica (1937-1980) y Lígia Pape (1927-2004), empeñados en producir obras con abstracciones geométricas, que se distanciaran de la pintura modernista, con un carácter figurativo y nacionalista. Tanto el grupo concreto, conformado en la década de 1950 por artistas y poetas de São Paulo, como el neoconcreto, tienen como eje común de sus obras, según la historiadora del arte Maria de Fátima Morethy Couto, del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (IA-Unicamp), el deseo de romper con la estética modernista. “Pero mientras que el concretismo manifiesta un pensamiento más ligado al diseño, los neoconcretos buscan un acercamiento del público al desarrollo de la obra de arte”, compara.
Inmersa en ese contexto cultural, Clark contribuyó al establecimiento de un punto de inflexión en el arte constructivo brasileño, al promover la expansión de la pintura geométrica hacia el espacio real, de acuerdo con el análisis de Ricardo Nascimento Fabbrini, docente del Departamento de Filosofía de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP). Raramente expuestas, él recuerda que las primeras pinturas de Clark, producidas entre el final de la década de 1940 y el comienzo de los años 1950, evidencian una geometría que incorpora tanto las sinuosidades de Burle Marx y el cubismo de Léger, que fueron sus profesores, como la translucidez del suizo Paul Klee (1879-1940) y la rectitud del neerlandés Piet Mondrian (1872-1944). “En ese período de formación, se distingue claramente su preocupación por la expansión del plano de la pintura, que atraviesa los límites del cuadro, avanzando frontalmente mediante el contraste entre los colores”, pondera. Como parte de ese movimiento, Clark pintó Quebra da moldura, en 1954. “En esa obra, el marco toma el protagonismo de la composición, mientras que la pintura, como fondo, se proyecta en el espacio del mundo”, resalta Nascimento Fabbrini.
Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Rodrigo Benevides
Clark incorpora el marco al cuerpo de la pintura en Composição nº 5: Série quebra da moldura Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Rodrigo BenevidesEl investigador recuerda que, años después, entre 1960 y 1964, ella produjo Contra-relevos, Casulos, Trepantes y Bichos. La idea era ganar el espacio anterior o frontal de la obra a partir de la superposición de placas metálicas. En Contra-relevos, explica Fabbrini, los planos plegados y desplegados crean espacios bi o tridimensionales, mientras que en Casulos [capullos], las láminas de hierro buscan invadir aún más el espacio externo. “En esa serie, los ‘capullos’ caen de la pared al suelo. Y de esos capullos caídos surgen ‘bichos’ puntiagudos”, describe, al mencionar el proceso de creación de Bichos, que probablemente es la serie más conocida de la artista. Los “bichos”, fabricados con placas de aluminio u hojalata, tienen bisagras que le permiten al espectador manipularlos, alterando su forma. “Las piezas se activan al ser manipuladas. Desde el inicio, las obras de Clark manifiestan el anhelo de romper con la estructura tradicional de los cuadros. En Bichos, ella sale al encuentro del movimiento del espectador”, dice la docente y curadora Talita Trizoli, quien investigó ese tema en su doctorado. Ahora, en el posdoctorado en el Instituto de Estudios Brasileños (IEB) de la USP, ella desarrolla un proyecto sobre las mujeres especializadas en la crítica del arte.
Para la historiadora del arte Paula Priscila Braga, de la Universidad Federal del ABC (UFABC), el trabajo de Clark se contrapone a la idea de que la obra de arte es un objeto inerte solo para ser contemplado. “Para Clark, la obra existe para seguir construyendo quiénes somos psíquicamente”, dice. “Cuando se giran las placas de Bichos, se ven las grietas en el mundo que asumimos como real. Así, pues, esos trabajos introducen la idea de que lo real no es la placa lisa y reluciente de aluminio, sino lo que está tras ella, es decir, nuestra relación con las cosas del mundo”, propone la historiadora. En sus diferentes etapas, la trayectoria de Clark sigue una lógica evolutiva, basada en la metáfora del organismo, analiza Fabbrini. “O sea, ella se desarrolla del mismo modo que una célula que compone un tejido, un tejido se transforma en un sistema, un sistema se torna un aparato y un aparato, en un ser vivo”, comenta.
En Arquivo para uma obra-acontecimento, una caja lanzada en 2011 que incluye 20 DVD y textos con entrevistas y reflexiones de personas que convivieron con Clark, la psicoanalista y crítica de arte Suely Rolnik, de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP), relata que en 1963, durante un estudio para la creación de uno de sus Bichos, al realizar un corte en una tira de papel a semejanza de la banda de Möbius –que se obtiene uniendo los dos extremos luego de girar una de sus puntas–, Clark notó que la obra consistía en su propia experiencia de cortar la superficie, y no en el objeto producto del corte. En uno de sus textos, Rolnik comenta que esa experiencia impulsó a la artista a elaborar un nuevo trayecto de investigación, que incluía la incidencia de sus obras en el cuerpo humano. En ese momento, Clark se denominaba a sí misma “proponente”, o “no artista”, “rechazando el fetichismo del arte en aras de un estado estético”, dice Nascimento Fabbrini. Desde esta perspectiva, entre las décadas de 1960 y 1970, sus propuestas, tanto individuales como grupales, se tornaron constructivas y podían ser experimentadas libremente por el público. “Un ejemplo de esas propuestas es Respire comigo, un experimento en el cual una bolsa plástica inflada con aire y con una piedra encima debe presionarse para reproducir la experiencia de la respiración, reverberando en todo el cuerpo del participante”, describe.
Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark
La artista durante la Exposición Nacional de Arte Neoconcreto, que se llevó a cabo en Río de Janeiro, en 1959Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia ClarkEn uno de los textos de Arquivo…, Rolnik relata que las propuestas de esa etapa inauguraron la serie de experimentaciones que Clark desplegó durante sus últimos 23 años de vida, entre ellas O corpo é a casa (1968-1970), que comienza con Arquitetura biológica: Ovo-mortalha, consistente en una instalación con un gran plástico transparente rectangular, con bolsas de nailon o arpillera cosidas, en las cuales dos personas introducen los pies o las manos e improvisan movimientos; y Corpo coletivo (1972-1975), más adelante renombrado como Fantasmática do corpo, que comienza con el experimento Baba antropofágica, en el cual distintas personas reciben un carretel de hilo cada una, que colocan en su boca y tiran del hilo, que después, se deposita sobre uno de los integrantes del grupo que está acostado en el suelo. Varias de las propuestas de esa etapa fueron desarrolladas con alumnos de la por entonces recién creada Facultad de Artes Plásticas de La Sorbona, en Francia, donde Clark fue docente entre 1972 y 1976. A juicio de Trizoli, los trabajos de ese tiempo ponen de manifiesto que, para Clark, revolucionar el fenómeno artístico no dependía solamente de la realización de juegos herméticos con el lenguaje, sino que era necesario romper con la propia estructura formal de los trabajos y con su función estética. De acuerdo con la investigadora, esa propuesta de la artista cobró cuerpo concretamente cuando ella se fue a La Sorbona, en una especie de autoexilio, como consecuencia de la tensión que impuso la dictadura militar (1964-1985) en Brasil. “En Francia, la artista desarrolló estudios psicoanalíticos y organizó talleres en los cuales los objetos artísticos que había creado previamente pasaron a ser utilizados por los estudiantes en sus experimentos”, resalta.
