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Artes plásticas

Estética de la ruptura

El centenario del natalicio de Lygia Clark está marcado por la ampliación de la comprensión de su obra

Difusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark En la obra Máscara abismo, de 1968, la artista propone la sustitución de la experiencia estética por la sensorialDifusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark

Con ocasión del centenario del nacimiento de Lygia Clark (1920-1988), la obra de la artista de Minas Gerais, considerada una de las fundadoras del arte contemporáneo brasileño, sigue suscitando el interés de investigadores de diversas áreas del conocimiento. Los estudios, inicialmente orientados hacia las innovaciones que introdujo en sus primeras pinturas de la década de 1950, hoy en día se centran en la investigación del significado y la actualidad de los experimentos estéticos y terapéuticos que la artista desarrolló después de la década de 1960, además de interpretar la trayectoria de Clark desde una perspectiva de género.

Lygia Clark nació en Belo Horizonte, en el seno de una familia de magistrados. A los 18 años contrajo matrimonio con el ingeniero civil Aluízio Clark Ribeiro e inmediatamente la pareja se mudó a Río de Janeiro. Fue allí donde nacieron sus tres hijos y donde, en 1947, ella dio inicio a su carrera artística, bajo la orientación del artista plástico y paisajista Roberto Burle Marx (1909-1994). En 1950, durante una temporada en París, fue alumna del pintor cubista Fernand Léger (1881-1955), del pintor e ilustrador Arpad Szenes (1897-1985) y del escultor y pintor Isaac Dobrinsk (1891-1973). De regreso en Río, se sumó al Grupo Frente, que entre 1959 y 1961 reunió a artistas neoconcretos, tales como Hélio Oiticica (1937-1980) y Lígia Pape (1927-2004), empeñados en producir obras con abstracciones geométricas, que se distanciaran de la pintura modernista, con un carácter figurativo y nacionalista. Tanto el grupo concreto, conformado en la década de 1950 por artistas y poetas de São Paulo, como el neoconcreto, tienen como eje común de sus obras, según la historiadora del arte Maria de Fátima Morethy Couto, del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (IA-Unicamp), el deseo de romper con la estética modernista. “Pero mientras que el concretismo manifiesta un pensamiento más ligado al diseño, los neoconcretos buscan un acercamiento del público al desarrollo de la obra de arte”, compara.

Inmersa en ese contexto cultural, Clark contribuyó al establecimiento de un punto de inflexión en el arte constructivo brasileño, al promover la expansión de la pintura geométrica hacia el espacio real, de acuerdo con el análisis de Ricardo Nascimento Fabbrini, docente del Departamento de Filosofía de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP). Raramente expuestas, él recuerda que las primeras pinturas de Clark, producidas entre el final de la década de 1940 y el comienzo de los años 1950, evidencian una geometría que incorpora tanto las sinuosidades de Burle Marx y el cubismo de Léger, que fueron sus profesores, como la translucidez del suizo Paul Klee (1879-1940) y la rectitud del neerlandés Piet Mondrian (1872-1944). “En ese período de formación, se distingue claramente su preocupación por la expansión del plano de la pintura, que atraviesa los límites del cuadro, avanzando frontalmente mediante el contraste entre los colores”, pondera. Como parte de ese movimiento, Clark pintó Quebra da moldura, en 1954. “En esa obra, el marco toma el protagonismo de la composición, mientras que la pintura, como fondo, se proyecta en el espacio del mundo”, resalta Nascimento Fabbrini.

Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Rodrigo Benevides Clark incorpora el marco al cuerpo de la pintura en Composição nº 5: Série quebra da moldura Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Rodrigo Benevides

El investigador recuerda que, años después, entre 1960 y 1964, ella produjo Contra-relevos, Casulos, Trepantes y Bichos. La idea era ganar el espacio anterior o frontal de la obra a partir de la superposición de placas metálicas. En Contra-relevos, explica Fabbrini, los planos plegados y desplegados crean espacios bi o tridimensionales, mientras que en Casulos [capullos], las láminas de hierro buscan invadir aún más el espacio externo. “En esa serie, los ‘capullos’ caen de la pared al suelo. Y de esos capullos caídos surgen ‘bichos’ puntiagudos”, describe, al mencionar el proceso de creación de Bichos, que probablemente es la serie más conocida de la artista. Los “bichos”, fabricados con placas de aluminio u hojalata, tienen bisagras que le permiten al espectador manipularlos, alterando su forma. “Las piezas se activan al ser manipuladas. Desde el inicio, las obras de Clark manifiestan el anhelo de romper con la estructura tradicional de los cuadros. En Bichos, ella sale al encuentro del movimiento del espectador”, dice la docente y curadora Talita Trizoli, quien investigó ese tema en su doctorado. Ahora, en el posdoctorado en el Instituto de Estudios Brasileños (IEB) de la USP, ella desarrolla un proyecto sobre las mujeres especializadas en la crítica del arte.

Para la historiadora del arte Paula Priscila Braga, de la Universidad Federal del ABC (UFABC), el trabajo de Clark se contrapone a la idea de que la obra de arte es un objeto inerte solo para ser contemplado. “Para Clark, la obra existe para seguir construyendo quiénes somos psíquicamente”, dice. “Cuando se giran las placas de Bichos, se ven las grietas en el mundo que asumimos como real. Así, pues, esos trabajos introducen la idea de que lo real no es la placa lisa y reluciente de aluminio, sino lo que está tras ella, es decir, nuestra relación con las cosas del mundo”, propone la historiadora. En sus diferentes etapas, la trayectoria de Clark sigue una lógica evolutiva, basada en la metáfora del organismo, analiza Fabbrini. “O sea, ella se desarrolla del mismo modo que una célula que compone un tejido, un tejido se transforma en un sistema, un sistema se torna un aparato y un aparato, en un ser vivo”, comenta.

En Arquivo para uma obra-acontecimento, una caja lanzada en 2011 que incluye 20 DVD y textos con entrevistas y reflexiones de personas que convivieron con Clark, la psicoanalista y crítica de arte Suely Rolnik, de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP), relata que en 1963, durante un estudio para la creación de uno de sus Bichos, al realizar un corte en una tira de papel a semejanza de la banda de Möbius –que se obtiene uniendo los dos extremos luego de girar una de sus puntas–, Clark notó que la obra consistía en su propia experiencia de cortar la superficie, y no en el objeto producto del corte. En uno de sus textos, Rolnik comenta que esa experiencia impulsó a la artista a elaborar un nuevo trayecto de investigación, que incluía la incidencia de sus obras en el cuerpo humano. En ese momento, Clark se denominaba a sí misma “proponente”, o “no artista”, “rechazando el fetichismo del arte en aras de un estado estético”, dice Nascimento Fabbrini. Desde esta perspectiva, entre las décadas de 1960 y 1970, sus propuestas, tanto individuales como grupales, se tornaron constructivas y podían ser experimentadas libremente por el público. “Un ejemplo de esas propuestas es Respire comigo, un experimento en el cual una bolsa plástica inflada con aire y con una piedra encima debe presionarse para reproducir la experiencia de la respiración, reverberando en todo el cuerpo del participante”, describe.

Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark La artista durante la Exposición Nacional de Arte Neoconcreto, que se llevó a cabo en Río de Janeiro, en 1959Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark

En uno de los textos de Arquivo…, Rolnik relata que las propuestas de esa etapa inauguraron la serie de experimentaciones que Clark desplegó durante sus últimos 23 años de vida, entre ellas O corpo é a casa (1968-1970), que comienza con Arquitetura biológica: Ovo-mortalha, consistente en una instalación con un gran plástico transparente rectangular, con bolsas de nailon o arpillera cosidas, en las cuales dos personas introducen los pies o las manos e improvisan movimientos; y Corpo coletivo (1972-1975), más adelante renombrado como Fantasmática do corpo, que comienza con el experimento Baba antropofágica, en el cual distintas personas reciben un carretel de hilo cada una, que colocan en su boca y tiran del hilo, que después, se deposita sobre uno de los integrantes del grupo que está acostado en el suelo. Varias de las propuestas de esa etapa fueron desarrolladas con alumnos de la por entonces recién creada Facultad de Artes Plásticas de La Sorbona, en Francia, donde Clark fue docente entre 1972 y 1976. A juicio de Trizoli, los trabajos de ese tiempo ponen de manifiesto que, para Clark, revolucionar el fenómeno artístico no dependía solamente de la realización de juegos herméticos con el lenguaje, sino que era necesario romper con la propia estructura formal de los trabajos y con su función estética. De acuerdo con la investigadora, esa propuesta de la artista cobró cuerpo concretamente cuando ella se fue a La Sorbona, en una especie de autoexilio, como consecuencia de la tensión que impuso la dictadura militar (1964-1985) en Brasil. “En Francia, la artista desarrolló estudios psicoanalíticos y organizó talleres en los cuales los objetos artísticos que había creado previamente pasaron a ser utilizados por los estudiantes en sus experimentos”, resalta.

A su regreso a Brasil, en 1976, Clark montó una especie de “consultorio experimental” en su apartamento en el barrio de Copacabana, en Río, recuerda Nascimento Fabbrini, llevando a cabo sus propuestas vivenciales por medio de una actitud terapéutica, que se basaba en el contacto corporal del paciente con los denominados Objetos relacionais, que consistían en almohadones rellenos con bolitas de poliestireno expandido, otros cojines rellenos con arena de la playa, bolsas plásticas llenas de aire, agua o semillas y pantimedias cargadas con pelotas de tenis, de ping-pong, piedras y conchas rotas. “Clark apoyaba esos objetos en el cuerpo de los pacientes para ‘eliminar sus heridas y tornarlo íntegro, habitado por un verdadero self’, según refiere en un trabajo redactado en conjunto entre Clark y Rolnik en la década de 1980”, recuerda el filósofo, haciendo mención a la necesidad de publicar los diarios clínicos de la artista, que aún no han sido editados en su totalidad, al igual que su correspondencia. En uno de los textos de la caja de 2011, Rolnik recuerda que Clark sostenía que esa era una práctica terapéutica y artística. “El enfoque de la nueva investigación se desplazaba, por lo tanto, hacia los traumas y sus fantasmas inscritos en la memoria del cuerpo […]. Ella buscaba explorar el poder de aquellos objetos para traer a la luz esa memoria y tratarla”, escribe la psicoanalista.

Difusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark La instalación A casa é o corpo: Penetração, ovulação, germinação, expulsão estimula la participación del públicoDifusión Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark

En lo que respecta a ese recorrido, Braga asevera que tanto Clark como Oiticica veían a la obra de arte como algo que debe provocar nuevas comprensiones de la realidad. “Clark solía decir que ella y Oiticica eran como un guante. Él se concentraba en la interacción de la parte externa del guante con el mundo, mientras que ella lo hacía con el interior del objeto y la mano de la persona. Es decir, mientras que Oiticica se enfoca en los asuntos vinculados con el malestar de la sociedad, Clark hace el camino inverso y se sumerge en la psiquis del sujeto”, compara Braga. Para el artista plástico Mário Ramiro, docente de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP, ambos artistas se preocupaban por rever la noción de producción, autoría, circulación y recepción del objeto artístico, principalmente en el momento en que el mismo deja de ser una pieza tangible y se transforma en un acontecimiento. Desde la perspectiva de Ramiro, las propuestas de Clark dialogan con el surgimiento de las performances, o happenings, en la década de 1950, en Estados Unidos. “Sin embargo, a diferencia de las performances, las propuestas de Clark convocan a la participación del espectador, desplazándolo de su condición pasiva de contemplación”, explica. Las revisiones sobre la participación de Clark en la historia de la performance han demostrado cómo evolucionó hacia una práctica en la cual el arte se diluye en su vida y pasa a ser una especie de terapeuta.

Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Marcelo Ribeiro Con pelotas de diferentes tamaños, Luvas sensoriais, de 1968, sugiere el redescubrimiento del tactoDivulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia Clark/ Marcelo Ribeiro

Pese a que la artista llevó a cabo exposiciones internacionales desde la década de 1960, entre las cuales sobresalen las muestras realizadas en 1964 y 1965 en la galería Signals, de Londres, y el salón especial montado con sus obras en la Bienal de Venecia de 1968, el último tramo de su producción comenzó a ser reconocido a nivel internacional recién a partir de 1997, a partir de la retrospectiva itinerante organizada por la Fundació Antoni Tàpies, de Barcelona. Hoy en día, esa producción es cada vez más requerida para formar parte de muestras y exposiciones. Para Ramiro, ese reconocimiento está relacionado con el afianzamiento de las redes de coleccionistas, galerías, museos, casas de subastas y de la prensa especializada a partir de la década de 2000. Según él, al ingresar a la década de 1990, jóvenes inversores del mercado de capitales, muchos de ellos provenientes de familias de coleccionistas, empezaron a adquirir nuevas formas de arte, lo que condujo a una revalorización de los registros de las performances. “Estos nóveles coleccionistas no querían comprar el mismo tipo de pinturas que habían adquirido sus padres”, argumenta. Para Couto, del IA-Unicamp, la puesta en valor de los trabajos de artistas brasileños como Clark y Oiticica también refleja el aumento del interés de grandes instituciones como, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), por la producción proveniente de los países considerados periféricos. “Hay un empeño creciente por exponer el trabajo de artistas que están fuera del circuito hegemónico”, sostiene.

Divulgación Asociación Cultural O Mundo de Lygia ClarkLa historiadora Rita Lages Rodrigues, de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG), estudiosa de la trayectoria de mujeres artistas, comenta que los avances en los estudios de género han propiciado una mejor comprensión del papel de Clark en el contexto artístico. “Desde la década de 1950, ella tuvo siempre un rol central en el entorno brasileño de las artes”, expresa, al recordar que esa dinámica era algo inusual entre las artistas mujeres, muchas de ellas reconocidas tan solo por algunas obras puntuales, o bien luego de su muerte. “Tarsila do Amaral [1886-1973], por ejemplo, ganó mayor notoriedad como una gran artista brasileña hacia el final de su existencia. En el apogeo de su producción, no se la encumbraba en el mismo nivel de importancia que los artistas varones de su época”, dice. Rodrigues recuerda que, en concordancia con lo ocurrido en su vida profesional, los procesos de ruptura también se interpusieron en la vida familiar de Clark. “Con poco más de 20 años, ella ya tenía tres hijos y, gradualmente, fue consiguiendo proyectarse como una gran artista, rompiendo con lo que se esperaba de una mujer casada”, dice.

La socióloga Marina Mazze Cerchiaro, quien lleva adelante su investigación doctoral en historia del arte en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la USP, recuerda que la artista entró en crisis cuando dio a luz a su tercer hijo, recurriendo a los dibujos como forma de terapia. “En algunos textos que escribía, Lygia Clark se refería a la práctica artística como una forma de emanciparse de los roles tradicionales de género”, comenta, poniendo en perspectiva el contexto vivenciado por las mujeres en los años 1950 y 1960. Una vez superada la comprensión, vigente hasta la década de 1990, de que estudiar el fenómeno artístico a partir de la perspectiva de género redundaría en propuestas reduccionistas, fue recién en los últimos siete años, enfatiza Trizoli, que los investigadores se enfocaron en la obra de Clark desde ese lugar. Esta nueva mirada, reflexiona, ha permitido mejorar la comprensión de sus obras. Una de ellas, A casa é o corpo: Penetração, ovulação, germinação, expulsão de 1968, y que en 2014 integró una muestra organizada por el MoMA, asocia el cuerpo femenino con la morada, capaz de propiciar vida y renacimiento. “Las mujeres de aquella época crecieron oyendo que el cuerpo femenino era sucio y la experiencia sexual era algo peligroso. Clark rechazó esos conceptos cuando el movimiento feminista aún era incipiente en Brasil, aunque ella no se declaraba como feminista”, concluye Trizoli.

Proyectos
1. In London again…Tránsitos entre arte y crítica de arte entre América del Sur y Europa (1950-70) (nº 14/01796-6); Modalidad Becas en el exterior – Investigación; Investigadora responsable Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp); Inversión R$ 187.580,28.
2. Arte, feminismo y subjetivación (nº 14/23213-2); Modalidad Beca doctoral; Investigador responsable Celso Fernando Favaretto (USP); Becaria Talita Trizoli; Inversión R$ 192.246,61.
3. Las escultoras del trópico. La participación femenina y las relaciones de género en las bienales de São Paulo (1951-1965) (nº 16/21513-4); Modalidad Beca doctoral; Investigadora responsable Ana Paula Cavalcanti Simioni (USP); Becaria Marina Mazze Cerchiaro; Inversión R$ 229.324,27.

Libros
FABBRINI, R.S. O espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas, 1994.
ROLNIK, S. Arquivo para uma obra-acontecimento. São Paulo: Selo SESC-SP, 2011.

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