El grito de Ipiranga, la declaración de la Independencia por el entonces príncipe regente Pedro de Alcântara (1798-1834) el 7 de septiembre de 1822, ha pasado a la historia como uno de los eventos fundacionales de Brasil, según los estudiosos del período. Su representación más emblemática es el cuadro Independência ou morte! [¡Independencia o muerte!], de 4,15 metros (m) por 7,60 m, pintado entre 1886 y 1888 en Florencia, Italia. Expuesto en el salón de aparato del Museo Paulista de la Universidad de São Paulo (MP-USP), hoy en día se sabe que su autor, Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905), uno de los más famosos pintores brasileños de finales del siglo XIX, no lo concibió como un intento de representación fidedigna del hecho ni como una fantasía desvinculada de la realidad.
La pintura no solo expresa un amplio estudio de la historia y la cultura brasileñas, sino también una marcada influencia europea, sostiene la historiadora Michelli Scapol Monteiro. En 2019 y 2020, como parte de una pasantía de posdoctorado en el MP, ella visitó archivos, bibliotecas y museos de Florencia (Italia) y París (Francia), para identificar las influencias artísticas y políticas del cuadro y las referencias a otras obras y artistas, también llamadas citas, un procedimiento habitual en las pinturas históricas de la época.
“Las citas eran una forma en que el artista demostraba su erudición y el conocimiento de sus predecesores y contemporáneos”, dice. “Servían para mostrar deferencia por las pinturas que los habían inspirado para la composición de un lienzo”. Las citas aparecen generalmente en los gestos de los personajes, en ciertos detalles o en la disposición de los elementos de una escena asemejándose a los de las obras inspiradoras. A menudo se las esperaba e incluso se las valoraba, ya que evidenciaban la capacidad de un artista de adaptar un elemento previo a un nuevo contexto.
Aunque se trataba de un procedimiento característico de la pintura académica, a finales del siglo XIX esta práctica fue motivo de acusaciones de plagio contra Pedro Américo, especialmente al compararlo con el cuadro Friedland, 1807, del francés Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891), que representa una victoria militar de Napoleón Bonaparte (1769-1821). La obra, concluida en 1875, exhibe la misma disposición de protagonistas, grupos y caballerías. Monteiro reconoce en el cuadro de Meissonier un modelo genérico de composición para Independência ou morte!, aparte de otros detalles que habrían salido de Friedland, 1807 y de otras obras de pintores franceses e italianos.
Los gestos de las figuras cercanas a Pedro I también guardan similitudes con los personajes retratados en dos cuadros del francés Horace Vernet (1789-1863), pintados en 1828 y 1846, y una pintura de Henri Philippoteaux (1815-1884), terminada en 1844. Las acciones en medio de la caballería se asemejan a las de las de las pinturas de guerra italianas de 1855 y 1868 de Giovanni Fattori (1825-1908) y Vicenzo Giacomelli (1841-1890), respectivamente.
En un discurso pronunciado en Lyon (Francia), en 1880, Pedro Américo se defendió afirmando que la cita no constituía una copia ni falta de originalidad, sino un continuo progreso de las expresiones artísticas. No obstante, las vanguardias artísticas en ascenso hacia finales del siglo XIX, como el impresionismo, valoraban la originalidad, oponiéndose a la tradición de introducir citas y a las demostraciones de erudición artística. “Pedro Américo pintó Independência ou morte! de conformidad con las convenciones artísticas de la época, ya que también deseaba introducirse en el ambiente artístico europeo”, relata Monteiro. La ciudad de Florencia, con su miríada de atelieres de artistas, era un lugar privilegiado para ese fin. “En la colección personal de Pedro Américo, actualmente al cuidado de su nieto Giampaolo Montesi, en Florencia, encontré grabados, fotografías de caballos e información sobre la vestimenta histórica que le sirvieron de referencia para la realización del cuadro”. “Queda claro su esfuerzo por hallar la mejor forma de lograr que la pintura fuera realista, como hicieron diversos otros artistas de la época”, dice la historiadora. La atención que puso a los detalles de las personas, la vestimenta y los animales ya era un distintivo en otras obras del pintor, como Batalha do Avaí [Batalla de Avaí], de 1877, que representa uno de los enfrentamientos de la Guerra del Paraguay (1864-1870) y se mantiene en Tiradentes esquartejado [Tiradentes descuartizado], de 1893, ya en el período republicano, que no le agradó al establishment tanto como el autor esperaba.
Según Monteiro, Pedro Américo tenía buenas conexiones en la Corte de Pedro II (1825-1891) y mantenía correspondencia con la princesa Isabel (1846-1921). Pedro II y la reina Victoria (1819-1901) de Inglaterra conocieron la pintura en la Accademia Reale delle Belle Arti, de Florencia, donde se expuso por primera vez en 1888. En Brasil, el lienzo fue presentado al público en 1895, con motivo de la inauguración del MP.
Museo Imperial / Wikimedia Commons El cuadro A proclamação da Independência, pintado por François-René Moreaux en 1844, fue muy difundido en el siglo XIX, antes de ser suplantado por la obra de Pedro AméricoMuseo Imperial / Wikimedia Commons
Una pintura histórica
Pedro Américo era consciente de que estaba produciendo algo más que una mera representación fiel de la realidad. Sabía que la comitiva del príncipe no utilizaba caballos, sino mulas, más apropiadas para el tipo de viaje que realizaban al subir las montañas de Serra do Mar. No lo acompañaba tanta gente. Tampoco vestían ropas formales, inadecuadas para la naturaleza de la expedición y del clima. “La realidad es inspiradora, pero no esclaviza al pintor” sostenía el artista.
Sin renunciar al realismo pictórico, Pedro Américo le dio al grito de la Independencia una dimensión solemne y grandilocuente. Su cuadro es un ejemplo acabado de la pintura histórica, un género artístico de finales del siglo XIX, a menudo vinculado con los movimientos de legitimación nacionalista. En este abordaje, el pintor debe buscar elementos de la realidad, como los retratos de los miembros de la comitiva de Pedro I, pero también una interpretación de los hechos acorde con su imaginación artística.
El contexto político era relevante: el cuadro fue un encargo del gobierno de São Paulo para decorar el edificio del Monumento de Ipiranga, concluido en 1890, tras cinco años de construcción, como demarcación del sitio en el que habría tenido lugar la declaración de la Independencia. “El objetivo de los políticos de São Paulo era realzar el valor del suelo paulista como sitio de la fundación nacional”, dice la historiadora Cecília Helena de Salles Oliveira, de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP) y del propio MP. “El edificio fue proyectado para celebrar la memoria del fundador del Imperio y el recuerdo de la monarquía, y el propósito más inmediato del cuadro encargado a Pedro Américo era enaltecer la importancia esencial de la monarquía en la construcción de la nacionalidad”. La preferencia estilística del artista no se contraponía con la expectativa de quienes le encargaron la obra. “Las orientaciones para la realización de la pintura partieron de los políticos conservadores, que pretendían una obra de arte que respetara los principios más generales de la pintura de historia”, señala De Salles Oliveira.
Pedro Américo quiso exponer el cuadro en la Feria Universal de París, en 1889, pero por falta de fondos y de transporte adecuado, una comisión a cargo de la construcción del Monumento de Ipiranga no autorizó el envío. “Era probable que él quisiera mostrarle el cuadro a Meissonier, quien era el presidente del jurado de la sección de pintura y diseño de la exposición”, arriesga Monteiro. Cuatro años después, Pedro Américo consiguió exhibir el cuadro en el pabellón brasileño de la feria de Chicago (EE. UU.), en conmemoración de los 400 años del descubrimiento de América. Al investigar la cobertura periodística del evento, Monteiro descubrió que, entre las obras producidas por artistas brasileños, Independência ou morte! fue la que más logró destacarse, siendo mencionada en los periódicos de Chicago. Otro cuadro, Caipiras negaceando [Campesinos acechando], de José Ferraz de Almeida Junior (1850-1899), fue expuesto en el Palacio de Bellas Artes de la feria.
Moreaux contra Pedro Américo
“La imagen más difundida de la declaración de la Independencia a lo largo del siglo XIX fue la del francés François-René Moreaux (1807-1860), realizada en 1844, a pedido del Senado brasileño”, dice la historiadora del arte Maraliz de Castro Vieira Christo, de la Universidad Federal de Juiz de Fora (UFJF). “Con la fragmentación política del período de la regencia y el llamado Golpe da Maioridade [la coronación anticipada del nuevo emperador antes de cumplir la mayoría de edad, a los 18 años], era esencial afianzar la continuidad entre la Independencia y el reinado del joven Pedro II, quien ascendió al trono tres años antes”. Por eso, según ella, “Moreaux optó por representar la Independencia como una confraternización y no como un conflicto, poniendo a los militares en un segundo plano”.
Para De Salles Oliveira, el objetivo político de la pintura de Moreaux fue “perpetuar la imagen de la monarquía como un régimen aclamado popularmente, aceptado porque expresaba el ansia de libertad de la sociedad”. En contraste con el cuadro de Moreaux, Pedro Américo produjo “una imagen monumental que idealizaba el instante de la fundación nacional”, dice la historiadora, y su objetivo fue “inmortalizar el lugar, la fecha del 7 de septiembre y el protagonista”. Monteiro hace hincapié en una diferencia en la figura de Pedro I en los dos cuadros: en el de Moreaux, sobre el príncipe aclamado por una multitud aparece un halo de luz que sugiere un acto divino en la fundación de Brasil. En el de Pedro Américo, “hay una connotación de heroísmo que pone de relieve la entidad humana del acto, no divina en este caso, que busca demostrar la importancia que tuvo el monarca para la Independencia de Brasil”.
Independência ou morte! prevaleció a su antecesor y se convirtió en la imagen emblemática de la Independencia para los brasileños, especialmente luego de su amplia difusión a partir de las celebraciones del Centenario, en 1922. “Desde entonces, el cuadro ha sido reproducido en los más diversos soportes, tales como abanicos, tapices, sellos y medallas. Se lo pasó a considerar como una imagen ‘real’ del hecho y no una mera representación”, dice Christo, de la UFJF.
Según De Salles Oliveira, la popularización de la imagen se produjo gracias al empeño de los políticos del Partido Republicano paulista y los intelectuales interesados en vincular la imagen de la Independencia con São Paulo. “Se presentaba a São Paulo como el lugar de origen de la nación y del nuevo régimen republicano”, dice. “Con la expansión de la educación pública y las inversiones de los gobierno federal y estaduales orientadas a vincular el arte, la cultura y la propaganda política, la pintura cobró una repercusión enorme”. Fue la imagen predominante en los libros didácticos de historia durante décadas.
Los físicos han hallado pocos detalles que indiquen cambios de opinión
“Pedro Américo fue muy preciso en su composición, ya que el cuadro presenta escasas correcciones”, analiza la física Márcia Rizzutto, de la USP. Junto con Pedro de Campos, también físico de la USP, examinaron los pigmentos de la pintura empleando tres técnicas diferentes: la fluorescencia por rayos X y la espectroscopía Raman, que distinguen los pigmentos originales de otros añadidos en trabajos de restauración posteriores, y la reflectografía infrarroja, capaz de identificar dibujos subyacentes y lo que se denomina arrepentimientos, es decir, detalles borrados o sustituidos. Y comprobaron que las modificaciones entre el boceto original y la pintura final se limitan a meros detalles, tales como las orejas del caballo y su jinete, flores que desaparecieron, patas de caballo en posiciones distintas y la firma, inicialmente en la parte superior del cuadro y luego en una zona más visible, cerca del marco inferior.
Proyecto
Independência ou morte!, de Pedro Américo. Concepción y circulación previas a su ingreso al Monumento a la Independencia (nº 18/17682-0); Modalidad Beca de posdoctorado; Investigador responsable Paulo César Garcez Marins (USP); Beneficiaria Michelli Cristine Scapol Monteiro; Inversión R$ 536.919,71
