La celebración de los 100 años de la Independencia de Brasil fue un megaevento. La Exposición Universal del Centenario de la Independencia, realizada en la capital fluminense, por entonces el centro político del país, se extendió desde el 7 de septiembre de 1922 hasta el 24 de julio de 1923 y reunió a 3 millones de personas –el equivalente al 10 % de la población total del país en aquella época–, entre invitados y quienes adquirieron su entrada, y a 10.000 expositores de Brasil y de otros 15 países, entre los que se contaban Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Dinamarca, Suecia y Japón.
La muestra, una de las mayores que se han llevado a cabo en el país, había sido planificada durante dos años por el Ministerio de Agricultura, Industria y Comercio, con el propósito de mostrar el anhelo del país de unirse a las naciones más modernas del mundo y, al igual que ellas, dominar la naturaleza y relanzar su economía, reduciendo la participación de la agricultura e incrementando la del sector industrial. El sueño de la industrialización, empero, solo empezaría a cobrar forma una década más tarde, durante el gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945).
La muestra de Río fue la 29ª exposición universal: para 1922, Estados Unidos ya había organizado ocho, Francia cinco y el Reino Unido, tres. Todas se habían inspirado en la primera, celebrada en Londres, en 1851, que había convocado a 6 millones de personas, a la cual le siguió la de París, la primera que empleó el término universal, en 1855, con 5 millones de visitantes. En estos eventos, cada país le mostraba al mundo lo que estaba haciendo y planificando. Fue un espacio para la innovación: en 1893, por ejemplo, la feria de Chicago, en Estados Unidos, expuso las grandes novedades del momento, entre ellas el chicle frutal y una máquina lavavajillas.
La exposición de 1922 vino a reemplazar una idea que había quebrantado la Primera Guerra Mundial [1914-1918], la del progreso, según la cual el mundo siempre evolucionaría para mejor, por la de modernidad, que implicaba la domesticación de la naturaleza por medio de la tecnología”, comenta la historiadora Marly Motta, profesora jubilada de la Fundación Getulio Vargas de Río de Janeiro (FGV-RJ). “El acero era más importante que el oro, y la electricidad más que las cataratas, porque la explotación de la naturaleza era más importante que la propia naturaleza. Se pensó que esa sería para Brasil una forma de integrarse a los países más avanzados del mundo, un anhelo que databa de los tiempos del Imperio”.
Sin embargo, según acota la investigadora, la celebración del centenario transcurría en medio de un clima de tensión política, signado por el estado de sitio y la censura de la prensa impuestos por el entonces presidente Epitácio Pessoa [1864-1942] como respuesta a la Revuelta del Fuerte de Copacabana, en julio de 1922. La protesta, uno de los momentos críticos de la Primera República (1899-1930), reunió a oficiales de las Fuerzas Armadas y grupos políticos descontentos con el gobierno federal.
Augusto Malta / Instituto Moreira SallesPabellón del Distrito Federal, uno de los edificios principales que se usaron para que Brasil muestre sus actividades en educación, salud, comercio, industria, bosques, deportes y otras áreasAugusto Malta / Instituto Moreira Salles
Grandiosidad
La exposición consistía en construcciones monumentales. El ingreso principal, sobre la avenida Rio Branco, tenía 33 metros de altura. El área nacional, que se repartía entre los edificios más imponentes, los denominados palacios, y otros no tan magnificentes, los pabellones, abarcaba 25 secciones que comprendían las actividades del país en las áreas de la educación, salud, comercio, mecánica, industria química, caza y pesca, bosques, artesanías, estadística, deportes y otras. Cada estado ocupaba un pabellón. También había un grandioso parque de diversiones, con fiestas, música, películas y conferencias sobre las riquezas naturales del país.
Alrededor de la plaza XV de Novembro, para exponer sus productos y concertar negocios, se alineaban los 15 pabellones internacionales, construidos por los propios países, emulando la arquitectura típica de cada uno: el de México, por ejemplo, estaba inspirado en las construcciones aztecas. Los edificios y las calles estaban intensamente iluminados por la noche con luz eléctrica. “La electricidad, al igual que el ferrocarril, era una innovación de gran convocatoria popular”, dice el historiador Carlos de Faria Júnior, de la Universidad Federal de Juiz de Fora, en Minas Gerais.
En el discurso de apertura de la exposición, también signado por los desfiles militares, Epitácio Pessoa puso de relieve los avances de la capital federal contra la viruela y la fiebre amarilla. En el libro A nação faz cem anos: A questão nacional no centenário da independência [La nación cumple cien años. La trama nacional en el centenario de la Independencia] (editorial FGV, 1992), Motta recuerda que en aquel momento todavía había otros problemas de salud pública, principalmente la tuberculosis y la sífilis, derivados de las condiciones precarias de higiene de la población.
Para dar cabida a los palacios y pabellones, la organización de la exposición incluyó el desmonte de la colina que era conocida como el Morro do Castelo, considerada desde principios de siglo como parte de la amplia reforma urbana planificada por Francisco Pereira Passos (1836-1913), alcalde de Río de Janeiro entre 1902 y 1906 (lea en Pesquisa FAPESP, ediciones nº 266 y 303). “La exposición fue un motivo más para el desmantelamiento del Morro do Castelo”, dice Faria Júnior. “Ella representaba la modernidad, y el cerro, el atraso. Era un proceso de modernización urbana que eliminaba todo aquello que se apartara de la noción de progreso”.
Arquivo Público Mineiro / RIBEIRO, F. A. Universidade Federal Fluminense. 2020Pabellón de Checoslovaquia, uno de los 15 países que participaron de la muestra, con construcciones del estilo típico de cada naciónArquivo Público Mineiro / RIBEIRO, F. A. Universidade Federal Fluminense. 2020
El cerro era el lugar donde se había fundado la ciudad, cerca del Teatro Municipal y de otros edificios imponentes de la avenida central, y albergaba dos iglesias –la de São Sebastião do Castelo y la de Santo Inácio, con un hospital infantil anexo– y un observatorio astronómico, rodeados por unas 400 viviendas donde vivían 5.000 personas de bajos ingresos. Objeto de arduos debates en los periódicos, con argumentos a favor y en contra, la demolición comenzó lentamente primero, con obreros provistos de palas y picos, y luego avanzó con mayor rapidez tras la contratación de una empresa estadounidense, que empleó chorros de agua. “Los antiguos habitantes fueron expulsados hacia los suburbios”, relata Motta.
Una vez que la exposición llegó a su fin, la mayoría de los edificios fueron demolidos. Quedaron tres en pie: el Palacio del Distrito Federal, que alberga el Museo de la Imagen y el Sonido; el Palacio de las Grandes Industrias, que fue ocupado por el Museo Histórico Nacional, y el pabellón francés, una réplica de la residencia campestre de la reina María Antonieta (1755-1793) en la ciudad francesa de Versalles, que hoy en día es la sede de la Academia Brasileña de Letras.
La exposición motivó la construcción de tres hoteles majestuosos, con vista al mar: el Sete de Setembro, frente al Pan de Azúcar, más tarde incorporado por la Universidad Federal de Río de Janeiro; el Glória, que hospedó a los jefes de Estado durante la muestra, y el Copacabana Palace, el único que sigue activo, diseñado por el arquitecto francés Joseph Gire (1872-1933), quien también diseñó el Glória, cerrado en 2013.
Un periodista promovió un espectáculo educativo sobre las manifestaciones musicales afrobrasileñas
“Brilhará no Bloco do Bam-bam-bam a fina flor da malandragem carioca” [Brillará en el Bloco do bam-bam-bam el estilo típico carioca], anunciaba el periódico A Noite, de Río de Janeiro, en una nota publicada en primera plana el 12 de enero de 1923. Era un anticipo de la presentación de los sambistas, en la época también llamados malandros, en la exposición del centenario.
“La presentación de los sambistas negros abrió una brecha para las manifestaciones culturales regionales afrobrasileñas, más allá del Brasil conectado con los valores europeos”, dice el historiador Walter Pereira, a partir de un estudio realizado en la Fundación Casa de Rui Barbosa, de Río de Janeiro. El creador de la murga o bloco Bam-bam-bam y articulador de la presentación era un carioca blanco, el periodista político y maestro de escuela pública Carlos Alberto Nóbrega da Cunha (1897-1974), quien combinaba sus visitas al Senado en busca de noticias com otras visitas a los suburbios de la ciudad para disfrutar del espectáculo de las ruedas de samba.
Como se realizaba en un espacio al aire libre, el minicarnaval programado para la exposición fue postergado en dos oportunidades a causa del riesgo de lluvia. Finalmente, en la noche del domingo 4 de febrero, delante de un público reunido en el Pabellón de Fiestas, Nóbrega da Cunha impartió lo que hoy en día se le llamaría una clase show. Intercalaba sus explicaciones didácticas sobre las manifestaciones musicales afrobrasileñas con la presentación de 60 sambistas y bahianas de los Morros de Araújo y de Pinto, acompañados por 25 percusionistas con panderetas, cavaquinhos (una especie de guitarra pequeña de cuatro cuerdas), reco-recos o raspadores y tamborines. Tras la presentación del espectáculo artístico, las mujeres negras con sus vestimentas tradicionales bahianas distribuyeron quitutes, bocadillos tradicionales, entre los espectadores.
“Nóbrega da Cunha le propuso a la elite del país una mirada menos segregacionista, demostrando que las manifestaciones culturales del pueblo no debían ser dejadas de lado a la hora de construir la nacionalidad. Por mucho que los sambistas vivieran en medio de la marginalidad, no eran marginales. Los periódicos de la época hicieron hincapié en que eran trabajadores honestos, no vagos”, dice Pereira. Con la ayuda económica de la Secretaría de Estado de Cultura y Economía Creativa de Río de Janeiro, él está trabajando en la adaptación de su estudio sobre ese episodio, descrito en un artículo en la revista Cantareira, en enero de 2021, en un documental histórico, que será presentado en septiembre de este año.
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