ARCHIVO/ AGÊNCIA ESTADO/ AEEl cineasta Nelson Pereira dos Santos durante el rodaje de Como era gostoso o meu francês (1971)ARCHIVO/ AGÊNCIA ESTADO/ AE
En la década de 1950, mientras Brasil se modernizaba, los partidos y los movimientos de izquierda, como así también los movimientos artísticos, creían en la posibilidad de una revolución brasileña, nacional democrática o socialista. “Los artistas y los intelectuales tuvieron un rol significativo en la construcción de la utopía de una ‘brasileñidad revolucionaria’, que permitiría plasmar las potencialidades de un pueblo y de una nación”, dice Marcelo Ridenti, profesor de sociología de la Universidad de Campinas (Unicamp). Sin embargo, aún hoy en día, la comprensión de esa relación entre política y cultura es compleja, y abarca a nombres de peso del templo cultural que fueron comunistas, tales como Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos, Caio Prado Jr., Nora Ney, Dias Gomes, Jorge Goulart y Di Cavalcanti, entre otros. “Es un problema que no cabe en una ecuación simple que supone que la militancia comunista de artistas e intelectuales formó parte de un deseo de transformar su saber en poder. Tampoco se puede suponer que hubiese una mera manipulación de los intelectuales por parte de los dirigentes del Partido Comunista Brasileño [PCB]”, explica el profesor, quien analizó el tema en el marco del proyecto intitulado Los artistas e intelectuales comunistas en la consolidación del campo intelectual y de la industria cultural en Brasil.
“En un momento como éste, cuando las investigaciones evitan la politización de los temas, resulta importante la recuperación del acercamiento entre la cultura y la política durante un período turbulento como aquél, entre los años 1950 y 1970”, sostiene el investigador. Según Ridenti, varios campos artísticos e intelectuales consolidados a partir de la década de 1950 sólo pueden pensarse a partir de sus luchas interiores, en las cuales los comunistas cumplieron un rol importante, en ocasiones llevando a los integrantes del PCB o a ex militantes a puestos de mayor reconocimiento o prestigio. Muchos cambiaron de convicciones políticas con el correr del tiempo. La mayoría efectuó una autocrítica sobre su actuación en aquel período, incluso aquéllos que siguieron identificados con la izquierda o siendo comunistas. Hubo también muchos reclamos posteriores porque el partido mantenía con ellos una relación “ornamental” o “instrumental”, es decir, solamente para granjearse prestigio o difundir una línea política, y eso sin contar la mención a las críticas sobre el despotismo de la dirección, lista para vigilar el imaginario de los militantes. “Eso solamente en parte es verdad. Esos artistas sólo pudieron conquistar espacios a partir de un historial de militancia organizada, que de ese modo, lejos estuvo de significar una mera manipulación de sus artistas e intelectuales. Era una relación de doble mano”, sostiene el autor.
ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AEEscena de O pagador de promessas, de Dias Gomes, en 1960ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AE
“En cierto, el partido tenía una línea política estrecha y dogmática, que les dejaba poco espacio a sus intelectuales y casi no contribuía para pensar la especificidad de la sociedad brasileña, signada por el centralismo y las relaciones autoritarias. Pero había contrapartidas que mantuvieron a los artistas y a los intelectuales en el partido, pese a todo eso”, dice Ridenti. Para él, no se debe caricaturizar la acción cultural del PCB en los años 1950, un elemento expresivo y constituyente de la cultura brasileña. “La industria cultural todavía no estaba completamente afianzada en el país. Con la modernización, muchos artistas e intelectuales se encontraban en busca de un espacio que no fuese el de la Iglesia o el del Estado, que en ese entonces eran las principales instituciones organizadas, en tiempos en que la universidad aún se encontraba en crecimiento”, recuerda. La mayoría de esos intelectuales provenía de la clase media que se expandía junto con la modernización del país, y no cabían en ninguno de ambos espacios. “El PCB se erigió en una posibilidad de organizarse, un foro de debate cultural y político, que permitía el acceso a una red de revistas en Brasil y de contactos en el exterior.”
Legitimidad
La organización del partido otorgaba legitimidad a ciertos grupos e individuos que intentaban sentar posición (o evitar perder prestigio) en sus actividades. “El gran ejemplo fue Jorge Amado, cuyo talento se vio potenciado por la ligazón con el PCB, cuya red de contactos internacionales facilitó la publicación de sus novelas en varios países. A su vez, Amado le prestaba su prestigio como escritor al partido, y terminó siendo elegido convencional por el PCB para la Asamblea Constituyente de 1946”, comenta Ridenti. Durante su exilio en Francia, a partir de 1948, adhirió al movimiento internacional por la paz y cobró notoriedad mundial. “Sin desmerecer el talento de Amado, eso no habría acontecido si él no tuviese un vínculo con el partido. Fue a través de esa relación como él tuvo acceso a una red de contactos en diversos países de Europa y fue en razón de ello que sus novelas se tradujeron en varios idiomas. Lo propio sucedió con Nelson Pereira dos Santos, quien fue a Francia y a otros países con el apoyo del PCB, y así pudo conocer a varios cineastas”, dice el investigador.
ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AELa cantante Nora Ney en el aeropuerto de Galeão, en 1969ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AE
Amado se convirtió en un divulgador del realismo socialista en Brasil, y ni siquiera cuando se alejó del PCB rompió oficialmente con los comunistas. “Se fue sin estridencias. Sólo adquirió autonomía como autor después de Gabriela, clavo y canela (1958)”, dice Ridenti. Con todo, las recompensas les planteaban dilemas a los artistas, que testimoniaban las persecuciones contra los militantes disidentes en escala internacional. “Ellos también se insertaban en las redes comunistas como reproductores del pensamiento y de la política producida en el centro, no como formuladores originales”, señala el autor. “Efectivamente, entre los años 1940 y 1950, durante el realismo socialista, hubo un gran control del partido sobre los artistas e intelectuales brasileños ligados al PCB. Pero esa relación en general fue flexible, pues al partido no le interesaba mucho la cultura, cosa que explica por qué en la década de 1970 los artistas intentaron construir una política cultural para el PCB, que no tenía una suya”, recuerda el historiador Marcos Napolitano, de la Universidad de São Paulo (USP), autor del estudio intitulado Políticas culturales y resistencia democrática en Brasil durante los años 1970.
“Hubo un movimiento entusiasta en el cual los intelectuales y el partido convergieron para pensar un proyecto revolucionario de nación. El partido y los intelectuales de izquierda fueron las grandes referencias para los cineastas dispuestos a hacer un arte político y, en teoría, también politizador, por ejemplo. Desafortunadamente, el partido podría haber usado más y mejor los diagnósticos de los artistas”, sostiene la socióloga Célia Tolentino, de la Universidade Estadual Paulista (Unesp) en la localidad de Marília, quien estudia el tema en El pensamiento social en la literatura y en el cine, con apoyo de la FAPESP. “Los artistas no eran inocentes útiles para el PCB: ellos también ganaban con esa relación”, acota Ridenti.
ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AEJorge Amado recibe a Simone de Beauvoir y a Sartre en 1960ARQUIVO/ Agência ESTADO/ AE
Autonomía
La mayor o menor autonomía del partido dependía de la carrera paralela a la política. Figuras tales como Dias Gomes u Oscar Niemeyer, por mencionar dos ejemplos, y tal como recuerda el investigador, no padecieron ninguna injerencia por parte del PCB en sus vidas y en sus obras. Ese influjo se cernía más (aunque de manera desorganizada) sobre los
menos conocidos. “Por eso, si bien existen casos en los cuales el partido fue autoritario para con los artistas, queda la pregunta: ¿por qué entonces muchos de ellos siguieron militando? Existía el sentimiento de pertenecer a una comunidad que se imaginaba en la vanguardia mundial y podía brindar apoyo y organización a artistas e intelectuales en busca de prestigio y poder, distinción y consagración en sus campos de actuación; para ellos y para el partido”, dice el autor. Con ese movimiento, los artistas comunistas prepararon el terreno para la renovación futura. “El Cinema Novo, el cine de los años 1960, no hubiese sido posible sin la historia anterior de disputas en este campo, fomentada por los cineastas comunistas”, sostiene Ridenti.
“Lo propio vale para el desarrollo de las novelas y la televisión brasileña en general. Luego del golpe del ‘64, la hegemonía del PCB entre los intelectuales y los artistas se vio cercenada, y a partir de 1968, éstos terminaron encontrando refugio en la cadena Globo, pesar a que la emisora era partidaria de la dictadura. Figuras tales como Dias Gomes, Ferreira Gullar y Gianfrancesco Guarnieri, entre otros, además de encontrar protección, vislumbraron en la televisión una continuidad programática: creían que era una forma de hablar con el pueblo. Por eso llegó a tachárselos de ‘vendidos’, pero estaban siguiendo su política cultural”, dice el historiador Francisco Alambert, de la USP, autor del artículo “Mario Pedrosa: art and revolution”, entre otros. “Poco a poco, con el desarrollo de la sociedad civil y de la industria cultural, las clases populares van asumiendo su voz, y así dejan de necesitar que los intelectuales hablen en su nombre. La producción cultural se ligará al mercado y al espacio universitario, vaciando los partidos y la idea de revolución, y rompiendo así con el acercamiento entre la cultura y la política”, dice Ridenti.
“Pero no hay que olvidarse de lo que sucedió en el pasado. Hay que entender los dilemas y las contradicciones de las figuras humanas de aquel tiempo, que no raramente aparecen mitificadas en los escritos referentes a ellas”, finaliza el investigador.
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