“No me gusta golpearlas”, les dijo Clemência a sus invitados al regresar a la sala de estar, tras azotarlas y pegarles a dos mujeres esclavizadas que habían roto una vajilla en la cocina. La escena pertenece a Os dois ou o inglês maquinista [Los dos o el maquinista inglés], una comedia teatral escrita por el dramaturgo carioca Martins Pena (1815-1848), puesta en escena en 1845, en Río de Janeiro. “Con este pasaje, Martins Pena ratifica lo que todos sus espectadores de la época ya sabían: la violencia física contra los esclavizados era habitual y rutinaria. Hay ahí una crítica evidente a la esclavitud y no tan solo un registro costumbrista”, dice el historiador João Roberto Faria, autor del libro recientemente publicado Teatro e escravidão no Brasil [Teatro y esclavitud en Brasil] (editorial Perspectiva, 2022).
Dicho libro es el resultado de cinco años de investigación. En él, el estudioso indaga en un período de cincuenta años de actividades teatrales en el país, desde 1838 hasta la promulgación de la Ley Áurea [en virtud de la cual se abolió la esclavitud en Brasil], el 13 de mayo de 1888. Entre las fuentes utilizadas por Faria se cuenta material publicado en la prensa de aquella época, como así también textos –veinte de los cuales se encuentran depositados en el sitio web Raros e inéditos– de la dramaturgia brasileña del siglo XIX, un proyecto del Centro de Documentación Teatral de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), coordinado por el historiador y por Elizabeth Ribeiro Azevedo, docente de la misma unidad. “Me propuse demostrar que el teatro brasileño colaboró intensamente en la formación de una conciencia antiesclavista en los espectadores, como así también fue parte de la avanzada del abolicionismo en la década de 1880, a través de más de un centenar de piezas teatrales escritas, publicadas y puestas en escena en todo Brasil en aquella época”, explica Faria, profesor jubilado de literatura brasileña de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP.
El punto de partida del libro es la obra Juiz de paz da roça [El juez de paz del campo], escrita en 1833 y señalada como la primera comedia costumbrista del teatro brasileño. La obra también marcó el debut de Martins Pena como dramaturgo y subió a los tablados en 1838, en Río de Janeiro. “La trama no tiene nada que ver con la esclavitud, pero el tema aparece en la escena inicial, cuando una de las protagonistas se queja del exceso de trabajo de su marido, un labrador pobre que solamente tiene un esclavizado”, relata Faria.
“En las décadas de 1830 y 1840, cuando Martins Pena produjo su obra, hablar de la esclavitud, una institución aceptada por la mayoría de la población brasileña de la época, era un tabú”, comenta el historiador Antonio Herculano Lopes, investigador de la Fundación Casa de Rui Barbosa (FCRB). “El foco de atención principal de Martins Pena estaba puesto en la sociedad libre, blanca y mestiza, pero la cuestión de la esclavitud emerge una que otra vez en sus tramas. Aunque el tema de la esclavitud haya sido abordado tangencialmente, eso no era poco para la época”, prosigue Lopes, experto en historia del teatro brasileño.
Según el libro, varias obras críticas a la esclavitud fueron prohibidas por el Conservatorio Dramático Brasileño (CDB), fundado en 1843, en Río de Janeiro, por un grupo de intelectuales, escritores y periodistas, entre ellos, el poeta Gonçalves de Magalhães (1811-1882). “El CDB, concebido como una asociación que congregaba personas interesadas en las artes escénicas, pronto fue apropiado por el gobierno imperial como órgano oficial de censura”, refiere la historiadora Silvia Cristina Martins de Souza, de la Universidad Estadual de Londrina (UEL).
Entre los censores de la institución figuraban intelectuales como el propio Martins Pena y Machado de Assis (1839-1908). Uno de los textos vetados fue O marujo virtuoso ou os horrores do tráfico da escravatura [El marinero virtuoso o los horrores de la trata de esclavos], de João Julião Federado Gonnet, un francés radicado en Brasil. La obra, censurada en 1844 en los escenarios de Río de Janeiro, pero publicada en 1851, recopilaba testimonios de varios tratantes de esclavizados recabados por el autor. “Se nombraron dos censores para que dieran sus dictámenes, y ambos le denegaron el permiso [para que la obra pudiera representarse en Río de Janeiro]. Uno de ellos dijo que la pieza teatral contenía ‘un entramado de maldades sin contraste alguno’, redactada con un ‘pésimo lenguaje’ y que, ‘más allá de ello, el argumento de la obra no me parece admisible en las actuales circunstancias que vive el país’”, transcribe Faria en su obra, para después continuar: “Lo escueto de ese dictamen, que no analiza la obra, y que nada dice de su trama y protagonistas, tan solo apuntan vagamente la razón de la censura. Es necesario aclarar cuáles eran las ‘circunstancias’ que vivía el país, en otras palabras, decir que las autoridades y la población se hallaban en connivencia con la trata ilegal de africanos”.
Sin empatía
O demônio familiar, de José de Alencar (1829-1877), introdujo por primera vez en la dramaturgia brasileña a un protagonista negro. La comedia, que se estrenó en 1857 en el Teatro Ginásio Dramático, de Río de Janeiro, se centra en Pedro, un joven esclavizado que realizaba trabajos domésticos y, con sus intrigas, generaba una serie de trastornos a su propietario. “La obra tiene un sesgo moralista: Alencar muestra a hombres y mujeres corrompidos por la convivencia con los esclavizados y sostiene que la única forma de extirpar este mal sería eliminar la esclavitud del seno de la familia brasileña”, dice Martins de Souza, autora de libros como O palco como tribuna: Uma interpretação de O demônio familiar, de José de Alencar (editorial Aos quatro ventos, 2003). “Al final, Pedro es castigado con la manumisión, para que cuide de su vida por sí mismo. De Alencar no demuestra empatía por el esclavizado, sino por el amo”.
Faria coincide. El historiador recuerda que el autor cearense escribió la obra a los 28 años, antes de convertirse en un político conservador que se posicionaría en contra de abolición abrupta de la esclavitud y también de la Ley de Vientres Libres (1871). “O demônio familiar abrió paso al debate sobre las inconveniencias de la esclavitud doméstica y cómo acabar con ella. Para los contemporáneos de De Alencar, era suficiente para achacarle a la obra un contenido antiesclavista”, dice.
El espectáculo atrajo la atención de la crítica y fue presentado en varias ciudades brasileñas hasta la década de 1880. “Fue un éxito rutilante, el mayor de la carrera de De Alencar como dramaturgo”, dice Martins de Souza. Según la historiadora, la obra tuvo una adaptación en Portugal, en 1860, y el papel de Pedro fue interpretado por la actriz Emília Adelaide (1836-1905). En Brasil, el personaje fue interpretado, entre otras, por las actrices infantiles Julieta dos Santos y Gemma Cuniberti, esta última en idioma italiano. “Como el personaje es negro y los elencos de las compañías teatrales eran mestizos y blancos, todo nos lleva a creer que los actores utilizaban maquillaje blackface para interpretar a Pedro”, sostiene la investigadora.
Masividad
“Con el paso del tiempo, la forma de hablar de la esclavitud fue cambiando en nuestro teatro”, analiza Martins de Souza. “A partir de la campaña abolicionista, esa denuncia se fue haciendo más manifiesta”. Así, en 1879, los teatros cariocas acogieron las primeras conferencias emancipadoras, que luego se hicieron conocidas como matinés abolicionistas. Las funciones, encabezadas por los líderes abolicionistas Vicente de Souza (1853-1908), José do Patrocínio (1853-1905) y André Rebouças (1838-1898), incluían en su programación conciertos, declamación de poemas, presentaciones de comedias breves y fragmentos de piezas teatrales. “El teatro se llenaba, y a veces quedaba gente afuera”, escribió en un artículo Angela Alonso, de la FFLCH-USP, autora del libro Flores, votos e balas – O movimento abolicionista brasileiro (1868-88) [Flores, votos y balas – El movimiento abolicionista brasileño (1868-88)] publicado en 2015 por la editorial Companhia das Letras.
Representaciones como A emancipadora [La emancipadora], del paraense José de Lima Penante (1840-1892), que se estrenó en Fortaleza, Ceará, en 1881, en el teatro São José, inspirada en la huelga de los jangaderos [balseros] que se negaban a transportar esclavizados a los barcos, en enero de ese año en la capital cearense, son de aquella época. “Aun en las obras que no se abordaba el tema, la estrella de la puesta en escena solía anunciar al final del espectáculo mensajes a favor de la Abolición o incluso que la compañía teatral compraría la carta de manumisión personas esclavizadas”, dice Herculano Lopes, de la FCRB.
Los espectáculos tenían un gran alcance, sobre todo en una sociedad tan poco alfabetizada como la brasileña de entonces, según refiere el historiador. “Los teatros brasileños atraían a un público muy diverso, desde la elite hasta los más pobres. Era un espacio donde no solo se acudía para asistir al espectáculo, sino también para ver y ser visto. Eso sin contar que las críticas publicadas en la prensa repercutían el contenido de esos espectáculos para quienes no habían visto la obra”, comenta Herculano Lopes.
El maestro de la abolición
“En la década de 1880, el movimiento abolicionista contó con el apoyo significativo de músicos, muchos de ellos de ascendencia africana”, informa la historiadora Manuela Areias Costa, de la Universidad Estadual de Mato Grosso do Sul (Uems). Ese fue el caso del director, instrumentista y compositor bahiano Manoel Tranquilino Bastos (1850-1935), quien se volvió conocido como el “maestro de la Abolición”.
Hijo de un inmigrante portugués y de una esclavizada liberta, Bastos fundó en 1870, en Cachoeira [Bahía], su ciudad natal, la banda de música Sociedade Euterpe Ceciliana, cuyos miembros provenían de las clases populares. Defensor de la monarquía, Bastos tomó parte en el movimiento abolicionista en 1884, cuando ingresó a la Sociedad Liberadora Cachoeirana, fundada ese mismo año. O hino abolicionista [El himno abolicionista, 1884], una de las varias canciones que compuso, fue interpretado en fiestas y reuniones públicas organizadas por la entidad para recaudar fondos y manumitir esclavizados. También compuso otras canciones de ese mismo tenor”, dice Areias Costa, quien investigó la trayectoria de Bastos durante su doctorado, defendido en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) en 2016.
Según la investigadora, Bastos no estuvo solo en su empresa musical por el fin de la esclavitud. En 1881, por ejemplo, se llevó a cabo un concierto en São Paulo, organizado por el maestro João Pedro Gomes Cardim (1832-1918), para recaudar fondos para la Caja Emancipadora Luís Gama, creada ese mismo año. Para ese evento, Gomes Cardim compuso el Hino da Abolição, con letra de Brazil Silvado. “Estas iniciativas cumplieron un papel fundamental para que la campaña contra la esclavitud saliera de la esfera político-parlamentaria y llegara a la población en general, incluso a las capas populares”, concluye Areias Costa.
Artículo científico
SOUZA, S. C. M. de. O demônio familiar, de José de Alencar, no Teatro D. Maria II (Lisboa, 1860). Topoi. v. 22, n. 46. 2021.
