En una escena de Teko Haxy – Ser imperfeita (2018), de las cineastas Patrícia Ferreira Pará Yxapy, de la etnia Guaraní Mbya, y la no indígena Sophia Pinheiro, la primera dice: “Creo que ustedes [los blancos] hubieran querido que nosotros no existiéramos”. En la película, una especie de diario cotidiano colectivo, las mujeres comparten sus angustias, memorias y asuntos del quehacer cotidiano, tales como cocinar una gallina o lidiar con sus dolores corporales. “En general, los relatos de estas mujeres parten de un lugar bastante íntimo y el cine funciona como una canasta en la que guardan lo que luego se comparte”, comenta Pinheiro, docente de Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) de São Paulo. “A través del lenguaje audiovisual, ellas pueden contar sus propias historias”.
En su investigación de maestría en antropología, defendida en 2015 en la Universidad Federal de Goiás (UFG), Pinheiro estudió la trayectoria de Ferreira. Pudo entonces constatar que la autoría femenina sigue siendo objeto de una borradura en función del machismo presente tanto dentro como fuera de las aldeas. En su doctorado en cine en la Universidad Federal Fluminense (UFF), concluido en 2023, profundizó en sus investigaciones. Más allá de Ferreira, también indagó en las producciones fílmicas de Flor de María Álvarez Medrano, de la etnia Maya, en Guatemala, y Graciela Guaraní, de la etnia Guaraní Kaiowá, de Mato Grosso do Sul. El año pasado, colaboró en la creación de Katahirine – Red Audiovisual de Mujeres Indígenas, cuyo objetivo es catalogar y divulgar la producción indígena realizada por mujeres en Brasil, como así también promover colaboraciones. La iniciativa es obra de la cineasta no indígena Mari Corrêa, del Instituto Catitu (São Paulo), coordinadora de la red, junto con Pinheiro y la periodista y cineasta Helena Corezomaé, de la etnia Umutina (Mato Grosso).
La propuesta congrega actualmente a 67 cineastas de 33 etnias de todo Brasil y también cuenta con seis consejeras indígenas, entre ellas Ferreira. Ella ha codirigido cinco películas, entre otras, Bicicletas de Nhanderu (2011), realizada conjuntamente con su pareja, el director Ariel Karay Ortega, también de la etnia Guaraní Mbya, en Rio Grande do Sul. Asimismo, colaboró como guionista en el largometraje A transformação de Canuto (2023), dirigido por Ortega junto al antropólogo no indígena Ernesto de Carvalho. A finales del año pasado, la producción se alzó con los premios a la mejor película y contribución artística en el concurso Envision, del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA, por sus siglas en inglés), en los Países Bajos.
El largometraje recrea una historia contada por los ancianos de una aldea Guaraní Mbya en la frontera argentino-brasileña, sobre un hombre que se convierte en yaguareté y muere trágicamente. “Es una obra que combina un argumento de ficción y el documental, que en el relato explica su proceso de elaboración”, analiza André Guimarães Brasil, profesor de cine en la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) e investigador de la poética audiovisual indígena. En abril, fue uno de los panelistas del filme en el 10º Coloquio de Cine, Estética y Política organizado por la universidad.
Según Guimarães Brasil, la producción cinematográfica de realizadores indígenas viene consolidándose en el país en los últimos años. “En virtud de la implementación de políticas de acción afirmativa, por ejemplo, se están graduando más indígenas en las universidades brasileñas, con un creciente interés en el campo cinematográfico y audiovisual. Muchos de ellos ya están al frente de talleres de formación en el área”, dice. Entre ellos se encuentra el cineasta y educador guaraní Alberto Alvares Tupã Ra’y, graduado en el programa de Formación Intercultural para Educadores Indígenas, que ofrece la Facultad de Educación de la UFMG desde 2009. “Ahora viajo a diversos territorios de todo el país para impartir talleres a los parientes”, relata Alvares.
Con 11 años de carrera, el cineasta calcula que ha dirigido una veintena de películas. En su investigación de maestría en cine y audiovisual, cuya tesina defendió en 2021 en la UFF, reflexiona sobre su propia producción cinematográfica “en la frontera entre el saber guaraní y el no guaraní” examinando el archivo completo de dos de sus largometrajes: Guardiões da memória [Guardianes de la memoria] (2018) y O último sonho [El último sueño] (2019). “Nosotros, los guaraníes, somos una nación basada en la oralidad. No sabemos cómo será el mañana. Nos están acorralando permanentemente. Por eso, una película puede ser un guardián de la memoria de nuestros mayores, una forma de compartir ese conocimiento y preservar nuestras tradiciones”, afirma Alvares.
Su último largometraje, Yvy Pyte – Coração da Terra [Yvy Pyte – Corazón de la Tierra] (2023), se exhibió este año en la inauguración del forum.doc – Festival de Cine Documental y Etnográfico, en Belo Horizonte, y en la XXVII Muestra de Cine de Tiradentes, ambos celebrados en Minas Gerais. “Hoy en día tenemos muestras y festivales especializados o no que exhiben, premian y debaten el cine realizado por indígenas”, dice Guimarães Brasil, de la UFMG. “Esta efervescencia hace que el interés por el tema en la universidad crezca y abone la realización de investigaciones”.
El múltiple conjunto audiovisual que se ha dado en llamar “cine indígena” agrupa las películas con esta temática realizadas en colaboración con directores no indígenas, así como las producciones etnográficas, dirigidas generalmente por antropólogos visuales o investigadores de áreas afines. Para el estadounidense Robert Stam, de la Universidad de Nueva York (EE. UU.), los indígenas brasileños se mueven hoy por una amplia gama de medios y formatos, que abarcan desde videoclips en YouTube hasta videoperformances que se exhiben en museos, galerías y bienales de arte. “El activismo audiovisual indígena en Brasil está muy vinculado a internet”, sostiene. “Uno de los conceptos que utilizo en mis investigaciones es el del ‘indio [sic] tecnificado’, propuesto por el modernista Oswald de Andrade [1890-1954], precisamente en oposición al concepto prejuicioso de que el indígena que interactúa con la tecnología ya no es indígena. Los indígenas nunca han dejado de crear y absorber tecnologías”.
Alberto Alvares Tupã Ra’yUna escena de Guardiões da memória (2018), del cineasta, educador e investigador indígena Alberto Alvares Tupã Ra’yAlberto Alvares Tupã Ra’y
En 2023, Stam publicó el libro Indigeneity and the decolonizing gaze: Transnational imaginaries, media aesthetics, and social thought (Bloomsbury Academic), o en una traducción libre, “La indigenidad y la mirada descolonizadora. Imaginarios transnacionales, estética mediática y pensamiento social”, aún inédito en Brasil. Uno de los capítulos de la obra está dedicado a la representación del indígena en el cine brasileño desde la época del cine silencioso. Según el investigador, la temática está presente en la producción audiovisual brasileña desde la década de 1910. Ejemplo de ello son los documentales dirigidos por Luiz Thomaz Reis (1878-1940), mayor y camarógrafo de las expediciones del mariscal Cândido Rondon (1865-1958), del por entonces Servicio de Protección del Indio (lea en Pesquisa FAPESP, edición nº 255). Unos años más tarde llegaron los largometrajes del cineasta Humberto Mauro (1897-1983), como Descobrimento do Brasil (1937), que romantiza a los colonizadores portugueses. Según Stam, en esos filmes y en muchos posteriores, la representación de los grupos y sujetos indígenas oscilaba entre los “buenos salvajes”, pasivos y sumisos, y los “malos”, que se oponían a la dominación de los blancos.
Las primeras experiencias de autorrepresentación indígena en el país no aparecieron sino hasta finales del siglo XX. Fue cuando surgieron los talleres de formación audiovisual dirigidos a ese público, impulsados por dos novedades: la tecnología VHS y los equipos de video portátiles. Es el caso de Video en las Aldeas (VNA, por sus siglas en portugués), un proyecto independiente creado en 1986 por el cineasta e indigenista francobrasileño Vincent Carelli. Al principio, la idea era exhibir en la aldea las imágenes filmadas allí por el equipo del proyecto e incorporar al material sugerencias de la propia comunidad. Sin embargo, a partir de 1997, la iniciativa, que aún sigue activa actualmente, comenzó a ofrecer talleres de capacitación para que los indígenas dirigieran sus propias películas.
“El VNA contribuyó a la creación de políticas públicas para las producciones audiovisuales hechas en las aldeas. A finales de la década de 2000, por ejemplo, el proyecto participó en el desarrollo de los Programas de Cultura Indígena, del Ministerio de Cultura, que más tarde, en 2015, pasaron a premiar iniciativas audiovisuales específicas”, informa Bernard Belisário, del Centro de Formación en Arte y Comunicación de la Universidad Federal del Sur de Bahía (UFSB) y colaborador del proyecto desde 2011. “Otro de sus legados es la recopilación de una colección de imágenes a lo largo de estos años, que ahora se pone a disposición de las comunidades de las aldeas”.
Vincent CarelliProyección en la aldea Enawenê Nawê, en Mato Grosso, de un material grabado en las décadas de 1980 y 1990Vincent Carelli
En su maestría culminada en 2014 en la UFMG, Belisário analizó la película As hiper mulheres (2011), dirigida por el cineasta Takumã Kuikuro, de la etnia Kuikuro, formado por el VNA, en colaboración con los realizadores no indígenas Carlos Fausto y Leonardo Sette. En su doctorado, defendido en 2018 en la misma institución, investigó la producción audiovisual del realizador Divino Tserewahú, de la etnia A’uwe Xavante, también formado por la VNA. Su trabajo de campo dio como resultado el filme Wai’a rini (2015), dirigido por Tserewahú y Belisário.
Las reivindicaciones por sus tierras y sus derechos han constituido una fuerte motivación entre los indígenas para la realización de trabajos audiovisuales, comenta la antropóloga Ana Lúcia Ferraz, profesora de la UFF y coordinadora del Laboratorio de Cine Etnográfico de la misma universidad. La investigadora ya se dedicaba a la etnografía audiovisual cuando filmó un documental con un grupo de la etnia Guaraní Mbya que había dejado Paraty para establecerse en Maricá, ciudades ambas del estado de Río de Janeiro. Este encuentro dio lugar en 2014 a la creación de un programa de extensión universitaria de formación en procesos audiovisuales con grupos de la etnia Guaraní Mbya, en Río de Janeiro, y con guaraníes Kaiowá y Nhandeva, en Mato Grosso do Sul.
Después de eso, Ferraz pasó a acompañar a los indígenas del pueblo Nhandeva, de la Tierra Indígena Potrero Guaçu (Mato Grosso do Sul) en su proceso de reivindicación del territorio y recuperación de sus propios saberes. Ya han realizado una película en conjunto, titulada Nhande ywy, nosso território (2018), y ahora están ultimando un nuevo largometraje. Actualmente la investigadora está rodando una película con otro grupo, el A’uwe Xavante (Mato Grosso), cuyo territorio se encuentra en peligro debido a la construcción de cuatro centrales hidroeléctricas en el Rio das Mortes.
Ernesto de Carvalho Fotogramas de la película A transformação de Canuto (2023), de Ariel Karay Ortega y Ernesto de CarvalhoErnesto de Carvalho
La antropóloga también es una de las docentes de la asignatura de posgrado “El cine indígena: del territorio a la pantalla”, impartida en 2022 y 2023 en el Núcleo de Estudios de las Diversidades, Intolerancias y Conflictos de la Universidad de São Paulo (Diversitas-USP). Según la investigadora, la iniciativa volverá a retomarse el año que viene. En el marco de esta propuesta, los estudiantes de maestría o doctorado de la universidad, indígenas o no, realizan sus propios videos en colaboración con comunidades indígenas. Los tres documentales producidos hasta ahora, entre los que se cuenta Fora do lugar, fueron exhibidos en el mes de junio en una muestra en el Museo de las Culturas Indígenas de la ciudad de São Paulo.
La impronta de las películas indígenas es la escucha, fruto de una ardua negociación con los ancianos y pajés o curanderos de la aldea: no se realizan sin previa consulta y diálogo. “Siempre que voy a rodar una película, converso con las comunidades para saber qué tipo de sentimientos quieren guardar en este mundo de las imágenes”, comenta Alvares. Ésta es también la preocupación a la antropóloga y cineasta Alice Villela, de la Facultad de Educación de la Universidad de Campinas (Unicamp), quien entre 2006 y 2015 investigó la recepción y producción de imágenes entre los indígenas de la etnia Asurini del Xingu (Pará) durante su maestría, en la Unicamp, y en su doctorado en la USP, en ambos casos con el apoyo de la FAPESP.
En sus estudios, la investigadora hace hincapié en la importancia de un “mapeo” cuidadoso de los conceptos nativos asociados al campo de la imagen, ya que siempre existe la posibilidad de que se produzcan malentendidos. “No se trata solamente de una traducción lingüística, sino también cosmológica”, dice Villela. “Para el pueblo Asurini del Xingu, las imágenes fotográficas y audiovisuales suscitan diversas interpretaciones. Movilizan, por ejemplo, el ynga, el principio vital, uno de los fundamentos de su cosmología que está directamente vinculado a la práctica del chamanismo”. A la vez, según ella, la imagen puede tener un cariz político: cumple una función de visibilidad, de comunicación y de producción de documentos en los cuales basarse para luchar por sus derechos.
Henrique Borela Rodaje de Teko Haxy – Ser imperfeita (2018), de las cineastas Patrícia Ferreira Pará Yxapy y Sophia PinheiroHenrique Borela
Los trabajos audiovisuales más recientes de Villela están siguiendo al grupo Sabuká Kariri-Xocó, del estado de Alagoas, en sus rituales y actividades cotidianas, pero también en los desplazamientos que realizan para garantizar su supervivencia y en las luchas por su territorio, que ha sido homologado, pero que es objeto de ocupaciones. Su contacto con el grupo comenzó durante su investigación posdoctoral, concluida en 2022 en la USP, que formó parte de un proyecto temático financiado por la FAPESP titulado “El musicalizar local. Nuevas pistas para la etnomusicología”.
Uno de los resultados del estudio es Toré (2022), una película sobre las prácticas musicales de este grupo indígena en las tierras recuperadas. “A ellos les interesa que las imágenes circulen, ya que buscan visibilidad política. El territorio demarcado en el que habitan es menor al que se conserva en la memoria de sus antepasados, al que llaman ‘territorio memorial’, explica. Al igual que los otros, el largometraje que está ultimando junto al cineasta no indígena Hidalgo Romero también refleja las negociaciones con la comunidad. “El chamán Pawanã Crody ha colaborado desde la idea inicial del filme. Ahora también participa en su etapa de edición, comentando las tomas o llamando la atención sobre algo que se nos había pasado por alto”, concluye Villela.
Proyecto
Tacuaras, tambores y violas. Las relaciones entre la música y lo local en la elaboración de narrativas audiovisuales (nº 17/21063-1); Modalidad Beca posdoctoral; Investigadora responsable Rose Satiko Gitirana (FFLCH-USP); Becaria Alice Martins Villela Pinto; Inversión R$ 431.652,32.
Artículos científicos
BELISÁRIO, B. Rebobinando a fita: Arqueologia do videotape nas aldeias. GIS – Gesto, Imagem e Som – Revista de Antropologia. USP. v. 7, n. 1. 2022.
FERRAZ, A. L. Os cantos-dança guarani, sua territorialidade cósmica e a etnografia como antropologia modal. Proa: Revista de Antropologia e Arte. Unicamp. v. 13. 2023.
Libro
STAM, R. Indigeneity and the decolonizing gaze: Transnational imaginaries, media aesthetics, and social thought. Londres (Reino Unido): Bloomsbury Academic, 2023.
Capítulo de libro
BRASIL, A. “De uma a outra imagem”. En: FURTADO, B. y DUBOIS, P. (comp.). Pós-fotografia, pós-cinema: Novas configurações das imagens. São Paulo: Edições Sesc, 2019.
