DIVULGACIÓNPaulo Autran y Tereza Raquel en la obra Liberdade, liberdade, que fue objeto de la censuraDIVULGACIÓN
En un artículo clásico, escrito originalmente en Francia, en 1970, y traducido al portugués ocho años más tarde, el crítico literario Roberto Schwarz afirma que, “pese a la dictadura de derecha, en el país hay una relativa hegemonía cultural de izquierda”; eso entre 1964 y 1969. Desde los años 1970 hasta el final de la dictadura en 1985, cuando el régimen reprimió, censuró y se abroqueló aún más, antes de comenzar una lenta y gradual apertura, el tono de la producción artística nacional, en líneas generales, continuó alimentando esa aparente paradoja. Los estudios sobre la producción cultural en los años de la dictadura versan, preponderantemente, acerca de movimientos y artistas que, en forma más o menos explícita, ya sea en producciones alternativas o dentro de la denominada lógica del mercado, se opusieron al régimen. Ese tema se convirtió en terreno fértil para la investigación durante las últimas décadas. “Mi generación se interesa por la política a través del contacto con obras culturales que hablan de la dictadura”, afirma Marcelo Ridenti, de 55 años, docente del Departamento de Sociología del Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas de la Universidad de Campinas (IFCH-Unicamp).
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Ridenti es uno de los autores que más han investigado las relaciones entre la producción cultural y la política durante el régimen militar. Sus trabajos abarcan desde los años 1950, el período anterior al golpe, cuando el Partido Comunista Brasileño (PCB) era un actor importante en cuanto al impulso a las artes (comprometidas), atraviesan la efervescencia de los años 1960 y la represión más brutal de los 1970, y llegan hasta mediados de la década de 1980, con el proceso de redemocratización del país. Una de las expresiones que Ridenti empleó para describir la relación entre la política y el ámbito cultural posterior a la Segunda Guerra Mundial y hasta los primeros años que le siguieron al golpe ‒que había abrevado en la fuente de las relaciones entre los artistas, el PCB y los Centros Populares de Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE)‒ es el sentimiento de “brasileñidad revolucionaria” (lea en la edición nº 206 de Pesquisa FAPESP). Ése, por cierto, es el título de un libro suyo, lanzado en 2010, en el que analiza un cierto romanticismo en los artistas comunistas, tales como el escritor Jorge Amado, el cineasta Nelson Pereira dos Santos o el dramaturgo Dias Gomes, que producen obras alimentadas por un sentimiento de construcción de un nuevo país.
El estudio de mayor aliento de Ridenti tal vez sea el libro Em busca do povo brasileiro – Artistas da revolução, do CPC à era da TV (editorial Unesp), publicado originalmente en el año 2000, pero que fue corregido, ampliado y relanzado este año, en conmemoración de los 50 años del golpe. Tal como lo sugiere su título, la obra no se detiene en la trayectoria de un grupo de artistas o en un segmento cultural (cine, teatro, música, literatura o televisión), aunque sí lo hace en la escena general del sector. El sociólogo pensó en reescribir el libro por completo, pero terminó optando por realizarle revisiones tópicas, actualizar las referencias bibliográficas y agregarle un epílogo. Las actualizaciones constituyen un mapeo de buena parte de la producción académica que investigó algún aspecto de la producción cultural durante la dictadura militar. “Hubo muchas novedades en términos de estudios después de los años 2000”, dice Ridenti.
Divulgación/ Globo FilmesLa película Zuzu Angel, de 2006: una producción cinematográfica sobre el régimen militarDivulgación/ Globo Filmes
Uno de los aportes más importantes lo constituyen los trabajos del historiador Marcos Napolitano, docente de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP), quien ha desmenuzado con énfasis especial los recorridos de la música popular brasileña y, en menor escala, la producción audiovisual durante el régimen autoritario. En 2011, Napolitano defendió su tesis de libre docencia, en la cual analizó los dilemas y contradicciones de las políticas culturales que se originaron o desarrollaron en oposición a la dictadura entre 1964 y 1968 a partir de cuatro corrientes distintas: comunistas, católicos, liberales y movimientos contraculturales (como el tropicalismo). Todos se oponían a la dictadura, pero cada sector poseía particularidades y enfoques distintos de lo que debía ser el arte. “La propia idea de oposición alimentaba la producción cultural del período, bastante rica”, dice Napolitano. “Con todo, mientras la producción de la izquierda católica abundaba en una cultura de bases, amateur y comunitaria, la de la contracultura era, por ejemplo, sectaria, experimental y transgresora”.
Una cantidad significativa de trabajos más específicos, que enfocan básicamente la producción de un sector artístico durante la dictadura, ha sido producida por una nueva generación de investigadores del área de humanidades. Miliandre Garcia, de 38 años, actualmente profesora de historia en la Universidad Estadual de Londrina (UEL), analizó el funcionamiento de la censura teatral, cuyos documentos se encuentran almacenados en el Archivo Nacional, en Brasilia. El material incluye información sobre unas 22 mil obras y 702 expedientes de censura a montajes teatrales que en algún momento tuvieron prohibida su puesta en escena. El estudio derivó en su tesis doctoral defendida en 2008 en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), “O cambian o dejan de existir”: el teatro y la censura en la dictadura militar (1964-1985). “Las piezas analizadas por la censura iban desde montajes amateur hasta producciones de grupos profesionales, y las prohibiciones podían basarse en cuestiones ideológicas o bien, sencillamente, porque el censor consideraba que el montaje iba en contra de la moral y las buenas costumbres”, dice Garcia.
Una misma obra, dependiendo de la época (después del AI-5, en diciembre de 1968, la censura política se profundiza), de las “instrucciones superiores” y, a veces, hasta del estado de ánimo del censor de turno, podía prohibirse en una ocasión y autorizarse en otra. Y no sólo se vetaba a las composiciones de autores considerados opositores, tales como Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes y Flávio Rangel, o “pornográficas”, como en el caso de Toda nudez será castigada, de Nelson Rodrigues. Un texto como Golias em circuito cerrado, cuyos autores fueron Marcos César, Luiz Carlos Miele y Ronaldo Bôscoli, protagonizado por el comediante Ronald Golias, ni por asomo crítico del régimen, podía (y de hecho lo fue) estar prohibido en ciertos momentos por acción de la censura, que asociaba la supuesta “degradación moral” del montaje con “planes subversivos”.
Gonçalves/ CPDoc JB/ FolhapressArtistas de teatro en huelga contra la censura en 1968, en la Marcha de los 100 Mil, en Río de JaneiroGonçalves/ CPDoc JB/ Folhapress
El historiador Flamarion Maués, quien actualmente realiza un posdoctorado con beca otorgada por la FAPESP en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP, trabaja con las relaciones del mundo editorial y la dictadura. En su maestría y en el doctorado, ambos defendidos en el Departamento de Historia de la FFLCH en el transcurso de la última década, estudió el rol de las editoriales “políticas” o de la oposición, respectivamente, en Brasil y en Portugal. En Brasil, analizó a editoriales tales como Brasiliense y Marco Zero, que funcionaron durante el período de apertura política del país. Su tesina de maestría se convirtió recientemente en el título Livros contra a ditadura: editoras de oposição no Brasil, 1974-1984 (Publisher Brasil, 2013). Ahora, en su posdoctorado, prosigue con el tema y desarrolla un estudio comparativo entre la actividad de las editoriales políticas en Brasil y en Portugal en la época de transición del régimen. El contexto brasileño es el mismo de sus estudios anteriores, la apertura política que se inició en la última fase de los gobiernos militares. En Portugal, el tiempo de transición escogido es el de la Revolución de los Claveles (1974-1975), un movimiento de carácter democrático, anticolonial y socialista, liderado por oficiales de rango intermedio, que puso fin a las décadas de dictadura de Salazar y sus sucesores. “Identifiqué 140 editoriales políticas en Portugal, una cifra sorprendentemente alta para un país tan pequeño”, dice Maués. En Brasil, tan sólo había contabilizado 45 editoriales con un perfil similar.
Un conjunto de 74 películas estrenadas entre 1979 y 2009 que retrataron la dictadura fue el objeto de estudio de una tesina de maestría que presentó en 2011 la socióloga Caroline Gomes Leme en el IFCH-Unicamp. Más allá de comentar todas esas películas, el trabajo, que se editó el año pasado como libro, intitulado Ditadura em imagem e som: trinta anos de produções cinematográficas sobre o regime militar brasileiro (editorial Unesp) y fue elegido como la mejor tesina de maestría de 2012 por la Asociación Nacional de Posgrado e Investigación en Ciencias Sociales (Anpocs), se detuvo en un análisis pormenorizado de cinco producciones: Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, en 1984; Corpo em delito, de Nuno Cesar Abreu, en 1990; Ação entre amigos, de Beto Brant, en 1998; A terceira morte de Joaquim Bolívar, de Flávio Cândido, en 2000; y Zuzu Angel, de Sérgio Rezende, en 2006. “A partir de la apertura, y notoriamente después de la Ley de Amnistía de 1979, el cine pudo referirse en forma más directa a la dictadura militar que comenzaba su retirada, afirma Gomes Leme. “El proceso todavía es un tanto ‘cauteloso’. Los filmes evitaron, por ejemplo, denunciar abiertamente las torturas, pero ubican sus tramas explícitamente en el período del régimen militar y evidencian la opresión de ese contexto histórico específico”.
En su maestría, Gomes Leme evitó trabajar con la producción cinematográfica del Cinema Novo de Glauber Rocha o Nelson Pereira do Santos y del Cinema Marginal de Rogério Sganzerla o Julio Bressane. Las cintas de esos dos movimientos fueron realizadas entre los años 1960 y 1970, y la socióloga las considera filmes rodados bajo la dictadura, que acusaban directamente los impactos del golpe y de la censura y, en ocasiones, recurrían a alegorías u otros recursos estéticos para referirse al régimen autoritario. En tanto, las producciones de los años 1980 comenzaban a gozar de alguna libertad para referirse al golpe y a los gobiernos militares. En su doctorado, la socióloga está estudiando el cine paulista de los años 1960 y 1970.
Projeto Coca-Cola, 1970 © Colección del artista y colección Fundação de Serralves – Museo de Arte Contemporáneo, Porto in Cildo Meireles (Cosac Naify, 2014)Inserções en circuitos ideológicos: projeto Coca-Cola, obra de 1970 de Cildo Meireles: la protesta en las artes plásticasProjeto Coca-Cola, 1970 © Colección del artista y colección Fundação de Serralves – Museo de Arte Contemporáneo, Porto in Cildo Meireles (Cosac Naify, 2014)
El historiador Artur Freitas, docente de la Universidad Estadual de Paraná (Unespar), quien trabajó en el campo de las artes plásticas, presentó en 2013 el libro Arte de guerrilha: vanguarda e conceitualismo no Brasil (Edusp). En el estudio, que amplía una investigación realizada durante su doctorado, que defendió en la década pasada, Freitas analiza minuciosamente seis obras o intervenciones pertenecientes a tres artistas plásticos (Cildo Meireles, Artur Barrio y Antonio Manuel) durante el régimen militar. “Este arte vanguardista se revela crítico a la dictadura, pero es más conceptual: se basa en objetos y performances y estimula al espectador a participar de la obra”, dice Freitas. Una de las performances estudiadas es la obra Tiradentes: totem-monumento ao preso político, que fue expuesta en abril de 1970, durante la Semana de la Inconfidencia, en Belo Horizonte, en la cual Cildo Meireles quema 10 gallinas vivas atadas a una estaca, en una alusión explícita a las prácticas represivas de la dictadura.
¿Cómo es que el artista plástico pudo cuestionar públicamente al régimen autoritario luego del AI-5 sin ser censurado? “Las artes plásticas poseían una inserción social más reducida que las artes del espectáculo, y los censores estaban más preocupados con la producción musical, teatral y cinematográfica, que llegaba a un público más numeroso”, dice Freitas. El historiador resalta un punto interesante que ocurrió con Meireles y otros artistas de vanguardia, tales como Hélio Oiticica y Lygia Clark: con el paso del tiempo, incluso durante la dictadura, pero sobre todo después de su ocaso, esos artistas alternativos se convirtieron en los principales exponentes de su sector en el país y sus obras fueron muy valoradas.
Este tema se inserta en uno de los debates aún actuales entre los investigadores, que discuten cómo sobrevino esa hegemonía cultural de izquierda en la historia reciente del país. Una corriente significativa de analistas sostiene la idea de que ese dominio se suscitó, en gran medida, por la vía del mercado, aunque el régimen militar adoptó algunas iniciativas en el área cultural, como fue la creación de Embrafilme en 1969, que tenían como objetivo sumar a su campo de influencia la producción de algunos sectores. El apoyo al establecimiento de una red nacional privada de televisión, como en el caso de la cadena Globo, también en 1969, fue parte de un proyecto de los militares para integrar al país e influir en el campo de la cultura. “El régimen militar invirtió bastante en infraestructura para la televisión”, afirma Esther Hamburger, de la ECA-USP, quien investiga la producción televisiva y cinematográfica en Brasil. “Pero en los años 1970 y 1980, la programación televisiva no siempre era como los militares querían”. Estudios recientes de Hamburger destacan el papel de las telenovelas para crear una representación más acorde con la realidad nacional incluso en plena dictadura (lea en Pesquisa FAPESP, edición nº 186).
Oponerse a la dictadura también era una postura que hallaba reconocimiento entre una porción considerable de consumidores de una cultura de izquierda. “Algunos escritores, como por ejemplo Carlos Heitor Cony, no eran de izquierda, pero terminaron escribiendo obras asociadas a la lucha contra la dictadura y fueron reconocidos como tales por el mercado”, dice Rodrigo Czajka, sociólogo de la Unesp de Marília, quien realizó estudios sobre intelectuales y la prensa comunista en Brasil. “Ése fue el caso de la novela Pessach, de Cony, que describe la crisis existencial de un intelectual por adherir o no a la lucha armada”. El investigador también analizó las Investigaciones Policiales-Militares (IPMs), en las cuales se pesquisaba la actividad de innumerables intelectuales ligados a la resistencia contra el régimen militar. El sociólogo Czajka, por cierto, es el organizador del coloquio “La cultura y las artes en el régimen militar: 50 años del golpe” que se realiza entre el 22 al 25 de este mes en la Unesp de Marília, donde dos decenas de analistas debatirán sobre la producción cultural en los años de la dictadura.
Proyectos
1. La formación del intelectual y de la industria cultural en Brasil (nº 08/ 55377-3); Modalidad Proyecto Temático; Investigador responsable Sérgio Miceli – Unicamp; Inversión R$ 534.463,00 (FAPESP).
2. Cine y sociedad: sobre la dictadura militar en Brasil (nº 09/ 04093-8); Modalidad Beca de Maestría; Investigador responsable Marcelo Ridenti – (IFCH-Unicamp); Becaria Caroline Gomes Leme; Inversión R$ 18.385,94 (FAPESP).
3. La edición política en Brasil y en Portugal: la actividad editorial y el compromiso político en la resistencia a las dictaduras (nº 2013/ 08668-0); Modalidad Beca de Posdoctorado; Investigadora responsable Sandra Reimão – Eca-USP; Becario Flamarion Maués; Inversión R$ 163.082,88 (FAPESP).
