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Cine

Brasil en la carretera

Un estudio revela aproximaciones y diferencias entre el road movie estadounidense y las películas del género realizadas en el país

José Wilker en Bye, bye Brasil (1980): el Brasil profundo, pero mecanizado, con sus distancias acortadas por la televisión

ADEMIR SILVA / PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS LC BARRETO / ACERVO CINEMATECA BRASILEIRA/SAV /MINCJosé Wilker en Bye, bye Brasil (1980): el Brasil profundo, pero mecanizado, con sus distancias acortadas por la televisión ADEMIR SILVA / PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS LC BARRETO / ACERVO CINEMATECA BRASILEIRA/SAV /MINC

El road movie, un género habitualmente asociado a la filmografía estadounidense y desde su nombre en inglés, prolifera también en otras cinematografías, entre ellas en la brasileña. Un nicho particularmente interesante se desarrolló por aquí durante el período comprendido entre los años 1960 y finales de la década de 1970, con películas tales como Iracema, uma transa amazônica (1976), de Jorge Bodanzky y Orlando Senna; Bye, bye Brasil (1980), de Cacá Diegues, y con ecos posteriores en Estación Central [Central do Brasil] (1998), de Walter Salles, y Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, entre otros. Son historias de desplazamientos que el investigador Samuel Paiva analizó en su proyecto intitulado Las películas de carretera en el cine de ficción de Brasil (1960-1980), desarrollado en el Centro de Educación y Ciencias Humanas de la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar) entre 2012 y 2014.

El término que nombra al género fue acuñado en un ambiente de contracultura en Estados Unidos, reflejado en filmes emblemáticos como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, y Busco mi camino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper, en una época signada tanto por los efectos dejados por la Segunda Guerra Mundial como por la Guerra de Vietnam, entonces en curso. En Brasil, uno de los momentos más paradigmáticos del género se concretó durante la vigencia de la dictadura militar. En ambos casos, la presencia de la carretera se vuelve más común en las pantallas grandes en parte como consecuencia de la superación de la etapa de los estudios, que dejó su impronta en la producción industrial cinematográfica hasta mediados del siglo XX (más precisamente, en Brasil lo que hubo fueron intentos de industrialización; los más conocidos de éstos los representaron los estudios Atlântida, en Río, y Vera Cruz, en São Paulo). El surgimiento de equipos más ágiles y del cine callejero, entre otros movimientos estéticos en varios países, propagaron el uso de movimientos de cámara y el aprovechamiento de la luz natural.

No obstante, Samuel Paiva considera importante acotar que en ambos países se encuentran ejemplos muy anteriores de películas con características similares a aquéllas consideradas canónicas en el road movie. En Brasil hay ejemplos tan distantes como los registros cinematográficos de las expediciones lideradas por el mariscal Cândido Rondon, realizados por el mayor Luiz Thomaz Reis en los años 1910. Para el investigador, y haciendo referencia al teórico estadounidense Rick Altman, “los géneros no tienen identidades ni fronteras estables, son a menudo híbridos, transhistóricos y no siguen evoluciones predecibles, aunque su naturaleza repetitiva muchas veces pueda llevarnos a pensar de esa manera”.

Peréio y Edna de Cássia en Iracema (1976)

Wolf Gauer/ Archivo Cinemateca Brasileña/ SAV/ MinC Peréio y Edna de Cássia en Iracema (1976)Wolf Gauer/ Archivo Cinemateca Brasileña/ SAV/ MinC

Diálogos
Este abordaje de la cuestión del género cinematográfico remitió al investigador a la metodología historiográfica propuesta por el estudioso y crítico Jean-Claude Bernardet en el libro Historiografía clásica do cinema brasileiro (1995), en el cual éste realiza una crítica a la tradición nacionalista y sociológica de análisis fílmico en Brasil y plantea el establecimiento de “líneas de coherencia” entre películas de nacionalidades, épocas y contextos diversos.

Si bien vivían situaciones históricas muy distintas (en Estados Unidos, el eco de las guerras, y en Brasil el régimen autoritario), para Paiva es posible crear diálogos entre ambas producciones de filmes de carretera. Para el crítico norteamericano Timothy Corrigan, el road movie de los años 1960 evoca una “vuelta a casa” relacionada tanto con el regreso del soldado como con la tradición de la literatura beatnik, que tiene entre sus temas centrales a los conflictos entre generaciones y la diáspora familiar. Existe una presencia central del automóvil, que funciona al mismo tiempo como un símbolo de la cultura del consumo, utilizado para cuestionar los valores ideológicos de esa misma cultura, y como una máquina de destrucción, en algo que guarda relación con las armas. Los desplazamientos espaciales están impregnados de “una búsqueda que no se sabe exactamente qué es”.

“En Brasil, las películas de carretera del período también está signadas por la contracultura, pero tienen connotaciones específicas”, dice Paiva. Una película como Iracema, uma transa amazônica, prohibida por la censura entre 1976 y 1980 (pero exhibida en el exterior), está cargado de sentidos políticos. La historia muestra el encuentro del camionero Tião Brasil Grande (Paulo César Peréio) y una prostituta de 15 años, Iracema (la actriz no profesional Edna de Cássia). La carretera es la Transamazónica, un símbolo del desarrollismo de la dictadura y, en la mirada crítica del filme, de la destrucción ecológica. “La degradación de Iracema al prostituirse siendo tan joven es la clave para comprender un país que está siendo violentado y destruido”, dice el investigador.

Peter Ketnath (el conductor) y Francisco Figueiredo en Cinema, aspirina e urubus (2005)

Caio Guatelli/ FolhapressPeter Ketnath (el conductor) y Francisco Figueiredo en Cinema, aspirina e urubus (2005)Caio Guatelli/ Folhapress

Un fuerte aspecto de la producción brasileña de películas de carretera presente en Iracema es el de viajes que significan un descubrimiento o redescubrimiento de Brasil, característica que deja también su impronta en el proyecto político y estético del Cinema Novo. Filmes inaugurales del movimiento, tales como Vida secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol [Deus e o diabo na terra do sol] (Glauber Rocha, 1964), aun sin tener carreteras, son historias de personajes en desplazamiento donde surgen “personificaciones del Estado opresor”. A las imágenes de ese sertón arcaico, Bye, bye Brasil ‒una película realizada más de una década después por uno de los directores del Cinema Novo, Cacá Diegues‒ les contrapone “una especie de reflexión sobre la crisis del movimiento cinemanovista”. El país que se devela en la película es aún el Brasil profundo, pero mecanizado, con sus distancias acortadas por la televisión y en convivencia con la cultura norteamericana. En una producción mucho más reciente, Cinema, aspirinas e urubus, los viajantes son un brasileño y un alemán que ven en la compañía mutua una protección contra un sertón amenazador. El mundo externo se personifica, en una especie de revisión de la exclusividad nacional en el género.

Revolución y conciliación
En una clave emparentada, Paiva toma del investigador y crítico Ismail Xavier la expresión “sertón-mar”, creada para referirse al cine de Glauber Rocha y a su estética del hambre. También en ese caso, la trayectoria emblemática es la de los personajes centrales de Deus e o diabo na terra do sol, que se traduce en una expedición de concientización, posiblemente rumbo a una revolución. En esa trayectoria transformadora, el sertón es el punto de partida, y el mar, la liberación. No obstante, en Bye, bye Brasil el agua del mar está contaminada y el viaje se dirige hacia el interior. En Central do Brasil, la trayectoria del chico en busca de su padre empieza a orillas del mar, en Río de Janeiro, y va hasta el interior del nordeste brasileño. No encuentra a su padre, pero conoce a sus hermanos. “En lugar de la revolución, surge la conciliación”, dice Paiva. “El reencuentro es un encuentro con un principio ético, con la fraternidad.”

Fernanda Montenegro y Vinícius de Oliveira en Estación Central  (1998)

Photos 12/ Alamy/ Glow ImagesFernanda Montenegro y Vinícius de Oliveira en Estación Central (1998)Photos 12/ Alamy/ Glow Images

La ausencia del padre y la crisis de la figura masculina que mueven a Central do Brasil, son rasgos del road movie estadounidense que resuenan en la producción brasileña. En Mar de rosas (1979), de Ana Carolina, la protagonista es una mujer (Norma Bengell) que mata al marido durante un viaje en automóvil con su hija. Y oscilando entre la ausencia y la presencia autoritaria del padre, la crisis de la figura patriarcal es tematizada en muchas de las películas de carreteras más recientes, tales como Árido movie (2005), de Lírio Ferreira, y  À beira do caminho (2012), de Breno Silveira.

Paiva encuentra también reflexiones sobre el road movie en los textos escritos por el cineasta Rogério Sganzerla para el periódico O Estado de S.Paulo en los años 1960. El investigador recuerda que las películas que él realizaría, empezando por O bandido da luz vermelha (1968), están repletas de “deambulaciones automovilísticas”. Impresionado con el surgimiento de un “cine físico” en el interior de la Nouvelle Vague francesa y en momentos de la producción brasileña, tales como la escena de Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), en la cual la personaje de Norma Bengell, desnuda, es acorralada en la playa por un coche en el que van los personajes canallas del título, en continuos movimientos circulares, Sganzerla escribió un artículo intitulado “Cineastas del cuerpo”. En él, el entonces crítico decía que esos cineastas observan “la destrucción de los hombres perpetrada por los agentes externos, los medios creados por nuestra civilización (el avión, el automóvil, la ametralladora y el cine, responsable de la muerte de los personajes de [Jean-Luc] Godard)”.

La destrucción lleva a pensar en un aspecto que Paiva destaca en los road movies del período 1960-1980: la presencia de la idea de distopía. Tanto en Bonnie and Clyde como en Easy rider, los personajes terminan destruidos. En las películas brasileñas, el investigador ve en la carretera la manifestación de una “incertidumbre con relación a lo que se puede construir en términos de futuro”. Tomando prestados conceptos del sociólogo polaco Zygmunt Bauman, Paiva considera que el road movie es la expresión de la crisis de la modernidad sólida (en la cual el movimiento supera al espacio), anterior a la modernidad líquida (la época actual, de las tecnologías que hacen que el tiempo se superponga al espacio). Estas películas manifestarían una “especie de nostalgia de la modernidad sólida”, es decir, del tiempo de los trenes y del propio cine.

Proyecto
Las películas de carretera en el cine de ficción en Brasil (1960-1980)  (nº 2010/ 05715-0); Modalidad Ayuda a la Investigación – Regular; Investigador responsable Samuel Paiva (CECH-UFSCar); Inversión R$ 20.828,84.

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